Im 19.Jahrhundert hatte es in bildender Kunst und Musik bereits thematische Bezugnahmen auf die jeweils andere Gattung gegeben, indem beispielsweise in der Malerei eine Darstellung von Bewegung angestrebt und in der Programmmusik auf Gemälde verwiesen wurde. Doch erst seit Beginn des 20.Jahrhunderts fanden im Zuge der theoretischen Auseinandersetzung mit einer Synthese der Künste auch Transfers struktureller Gestaltungsmittel statt. Diese zeigten sich innerhalb der visuellen Künste zunächst in der Integration einer der Musik entlehnten zeitlichen Dimension und dann in der Orientierung an rhythmischen und harmonischen Verhältnissen sowie kompositorischen und improvisatorischen Prinzipien. Die Musik wiederum griff den Umgang mit Farbe und Fläche sowie bildnerische Techniken auf.
In der Geschichte beider Künste existieren zahlreiche Bezugnahmen auf die jeweils andere Gattung schon bereits bevor sich im 20.Jahrhundert strukturelle Analogien etablierten, sei es auf theoretischer Ebene im Paragone, dem Wettstreit der Künste in der Renaissance, in der Entwicklung der Ästhetik im 18. Jahrhundert, die für beide Künste gemeinsame Ziele formulierte, oder auf praktischer Ebene durch die Wahl von Sujets der jeweils anderen Kunst.
So hat die Wahl musikalischer Themen in Darstellungen von Musikern oder Instrumenten eine lange Tradition in der Malerei, bevor ab dem 18. Jahrhundert zunehmend eine musikalische Malerei propagiert wurde, die ihren Niederschlag sogar in der Literatur in zahlreichen Künstlerromanen fand. Unter dem Einfluss der Musikästhetik erlangte im 19. Jahrhundert die Tonkunst Vorbildwirkung für die Malerei und in der Folge wurden allmählich auch gestalterische Prinzipien auf die bildkünstlerische Produktion übertragen, wie Philipp Otto Runges Die Zeiten verdeutlicht. Unter anderem, weil sie mit der Einführung der Fotografie die Hoheit der gegenständlichen Abbildung verloren hatte, fand die Malerei in ihrem Neuorientierungsprozess in der Musik ein Vorbild hinsichtlich des abstrakten Umgangs mit dem gestalterischen Material. Dies zeigte sich ab dem Ende des 19. Jahrhunderts in der verstärkten Wahl musikalischer Titel für semi-abstrakte oder abstrakte Gemälde.
Umgekehrt war in der Musik bis ins 19. Jahrhundert die mimetische Darstellung realer Erscheinungen der Umwelt nur mittels der Tonmalerei üblich. Hierzu gehören z. B. die Nachahmung von Naturvorgängen wie Tierstimmen, Gewitterszenen, Landschaftsidyllen (mit rauschendem Bach und Jagdhornklängen) oder eine Eisenbahnfahrt.
Erst mit dem Aufkommen der Programmmusik im 19. Jahrhundert finden sich jedoch konkrete Bezugnahmen auf Werke der bildenden Künste, so in Franz Liszts Années de pélerinage (1839) und Hunnenschlacht (1857) oder Modest Mussorgskys Bilder einer Ausstellung (1874).[1]
Beziehungen zur malerischen Vorlage bestehen hierbei aber vor allem als Tertium Comparationis, also mittels gleicher adjektivischer Zuschreibungen, wie z. B. monumental oder statisch, die vom Bild auf die Musik übertragen wurden.
Seit Beginn des 20. Jahrhunderts haben sich die Austauschbeziehungen zwischen Kunst und Musik schließlich verdichtet, sei es durch die gleichzeitige Aktivität von Künstler-Musikern in beiden Feldern, durch Bemühungen um eine Synthese der Künste z. B. im Musiktheater oder aber durch die Übertragung von gestalterischen Prinzipien aufgrund von Strukturanalogien.
Nachdem es bereits seit dem Ende des 19. Jahrhunderts Tendenzen gegeben hatte, Bewegungen, etwa die des Tanzes wie bei Toulouse-Lautrecs Porträt Miss Loïe Fuller (1893), bildlich darzustellen, intensivierten sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Bestrebungen, den freien, abstrakten Umgang mit dem gestalterischen Material nach dem Vorbild der Musik und auch deren zeitliche Ebene in die Malerei zu integrieren.
Dieses geschah zunächst innerhalb des zweidimensionalen statischen Bildes, wie die rückseitige Beschriftung Malerei mit Zeit eines Gemäldes Walter Ruttmanns
veranschaulicht (o.T.), 1918). Außerdem wurden häufig musikalische Begriffe wie Fuge, Rhythmus, Tanz oder Dreiklang gewählt, beispielsweise bei Frantiček Kupkas Gemälde Fuge in zwei Farben (Amorpha) (1912), das auf Bewegungsstudien eines Balles zurückgeht.
In einem zweiten Schritt versuchten Maler wie Hans Richter und Viking Eggeling die von ihnen als zu statisch und beschränkt empfundene Leinwand auszudehnen und zunächst auf Rollenbildern die an Formmodellen der Musik orientierten Beziehungen zwischen Farbe und Form auch in einer temporalen Abfolge erforschen zu können. Entsprechend beschrieb Eggeling sein erstes Rollenbild Horizontal-Vertikal-Orchester als gestaltende Evolutionen und Revolutionen in der Sphäre der rein künstlerischen (abstrakten Formen) analog etwa zu den unserem Ohr geläufigen Geschehnissen der Musik.[2]
Schließlich führten die in der Malerei entwickelten Konzepte bei Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann und anderen Malern ab Ende der 1910er Jahre zum abstrakten Film.
Maler waren an der Musik jedoch nicht allein wegen der Möglichkeit zur Gestaltung zeitlicher Abläufe, sondern auch wegen ihrer Regelhaftigkeit hinsichtlich der Beziehungen einzelner Elemente interessiert. So hatte Adolf Hölzel schon 1904 als Pendant zur musikalischen Harmonielehre eine malerische gefordert: Ich meine, es müsse, wie es in der Musik einen Kontrapunkt und eine Harmonielehre gibt, auch in der Malerei eine bestimmte Lehre über künstlerische Kontraste jeder Art und deren harmonischen Ausgleich angestrebt werden.[3]
Die mit der Loslösung vom Gegenstand seit Ende des 19. Jahrhunderts begonnene Reflexion und Neudefinition der Eigenwertigkeit der malerischen Mittel führte ab den 1910er Jahren zu verstärkten Bemühungen um eine Systematisierung durch die Aufstellung von Prinzipien der Farb- und Formproportionen in Analogie zur Tonkunst.
So entwickelte Robert Delaunay seine Bildsprache aus farbigen Simultankontrasten, in denen er reine Komplementärfarben nebeneinander setzte, durch deren gleichzeitige Wahrnehmung der Eindruck von Bewegung in der Fläche und im Raum hervorgerufen werden sollte. Dieses Konzept realisierte er in den Serien der sogenannten Fensterbilder (1912) und Kreisformen (ab 1912) und griff es ab 1930 in seinen Rhythmus-Bildern erneut auf. Die Synchromisten Morgan Russell und Stanton MacDonald-Wright setzten ihre auf Farbakkorden beruhenden Farbrhythmen in Gemälden wie Synchromy Nr. 7 (1914/1915) oder Schöpfungs-Synchromie (1914) ein.
Fernand Léger komponierte seine von ihm als Formkontraste benannten Arbeiten der Jahre 1913/1914 aus kubischen und zylindrischen Formen unter Verwendung der Grundfarben.[4] Er verstand den Kontrast in der Malerei in Analogie zur Dissonanz in der Musik als Mittel der Ausdruckskraft. Franz Marc leitete seinen Farbdissonanz-Begriff direkt aus Schönbergs Harmonielehre (1911) ab und kombinierte diesen mit einer Orientierung am Prisma, die z. B. in Sonatine für Geige und Klavier (1913) augenscheinlich wird.
Johannes Itten betrachtete Farbe in Korrespondenz zur Harmonie als vertikale Ordnung und die Entwicklung der zeichnerischen Linie im horizontalen Verlauf entsprechend der Melodie.
Hinsichtlich seiner Überlegungen zur Farbe stützte er sich auf Adolf Hölzels Kontrastlehre und untersuchte darüber hinaus aber vor allem auch die Gleichgewichtswirkungen der Farben, ihre Mengenverhältnisse und Sättigungsgrade, ihre Licht- und Raumwirkungen.
Dies wird deutlich in seiner Komposition aus zwei Farbthemen (1919), in der Itten
aus den Grundformen Dreieck und Kreis ein kompliziert verzahntes Bildgerüst entwickelte, in dem die Spektralfarben in vielfältigen Abstufungen die geometrische Konstruktion durchlaufen und beleben. Form und Farbe, Textur und Tiefe schaffen einen vielschichtigen Bildraum, in dem ein schwebendes Oval den Fixpunkt bildet. Durch das mehrdimensionale Verflechten der Bildmittel, für das Itten den Begriff bandräumlich prägte, wird das Auge in ständiger Bewegung gehalten.
In ihren Äußerungen referierten bildende Künstler zur Erläuterung ihrer Konzepte, aber vor allem auch in ihren Titelgebungen, häufig auf musikalische Formen und Prinzipien des Barock, der Klassik oder auch der Romantik, meist in metaphorischem Sinne, um die hinter ihren Kompositionen stehende Systematik zum Ausdruck zu bringen.
Andere wiederum, wie zum Beispiel Itten, bezogen sich auf zeitgenössische Formen wie die Zwölftontechnik mit ihrer Lossagung von der Funktionsharmonik oder aber auf Ragtime und Cakewalk. Fernand Léger schuf eine Tuschezeichnung Jazz (1930), in welcher der gegeneinander versetzte Rhythmus der Jazzmusik in der diagonal verschobenen Bildstruktur und den harten Schwarz-Weiß-Kontrasten zum Ausdruck kommt. Piet Mondrian setzte in den beiden strukturell ähnlichen Gemälden Broadway Boogie-Woogie (1942/1943) und Victory Boogie-Woogie (1942–1944) die synkopischen Rhythmen des Jazz und zugleich das Erlebnis der rechtwinkligen Straßenzüge von Manhattan mit seinen flackernden Lichtspielen in Farbe und Form um.
Mit der Erstellung von bildgestalterischen Proportionsverhältnissen nach dem Vorbild der Musik ging Anfang des 20. Jahrhunderts eine Übertragung von kompositorischen Gesetzmäßigkeiten und Strukturen einher, wobei aufgrund der verstärkten Bach-Rezeption dieser Zeit die polyphone Komposition der Fuge im Vordergrund stand.
In der Regel wurde dabei nicht eine bestimmte Fuge als Ausgangsmaterial genommen, noch nicht einmal generell das Formmodell einer Fuge, sondern eher das musikalische Prinzip des Kontrapunktes, das man auch durch die Begriffe Gegenstimmen oder Gegenmotive ersetzen kann.[5] Zu erkennen ist eine horizontale Anordnung der aufeinander bezogenen Motive und damit nicht nur eine Orientierung am zeitlichen Ablauf eines Musikstückes, sondern auch an der motivischen Verästelung innerhalb einer musikalischen Fuge.
So arbeitete Eggeling ab 1915 an einem Generalbass der Malerei und beschäftigte sich, inspiriert durch den futuristischen Musiker Ferruccio Busoni, mit dem musikalischen Kontrapunkt. Daraus entwickelte er das Konzept eines auf einer Polarität von Gegensatzpaaren abstrakter Elemente beruhenden optischen Kontrapunktes im Sinne einer visuellen Kompositionslehre, das er in seinem Film Symphonie diagonale (1924) umzusetzen versuchte.
Auch Itten orientierte sich an der kontrapunktischen Arbeitsweise als kombinatorisches Prinzip: In Der Bachsänger (1916) wird die Gestalt des Bachsängers symbolhaft eingesetzt, um eine Bildstruktur zu entwickeln, deren Vielschichtigkeit, Transparenz und vor allem kristalline Strenge der Polyphonie Bachscher Fugen entsprechen soll. Die an den musikalischen Terminus angelegte Kontrapunktik der Farben beruht auf einer ausgefeilten Bildkonstruktion, die den Proportionen des Goldenen Schnittes folgt.
Den stärksten Bezug auf Bach und die Fuge nahm Paul Klee mit seinen Ideen einer polyphonen Malerei. Den Begriff polyphon entlieh Klee der Musik, um einen Bildaufbau aus mehreren sich gegenseitig durchdringenden und überlagernden Bewegungen verschiedener Bildelemente zu beschreiben, der eine simultane visuelle Vielstimmigkeit, einen Zusammenklang der bildnerischen Mittel hervorbringt. So verwendete er beispielsweise in Polyphon gefaßtes Weiß (1930) eine kreisförmige, sich nach allen Seiten erstreckende Schichtung der Farben, während sich in der Fuge in Rot (1921) heranwachsende Farbformen in einer horizontal von Dunkel nach Hell gestaffelten Progression wie Fugenstimmen überlagern.
Was Klee an dieser Kompositionsmethode aus der Musik interessierte, notierte er bereits 1917 in sein Tagebuch: Die polyphone Malerei ist der Musik dadurch überlegen, als das Zeitliche hier mehr ein Räumliches ist. Der Begriff der Gleichzeitigkeit tritt hier noch reicher hervor.
Ähnliche Transfers des Prinzips der Fuge als einer Verschachtelung und Entwicklung von Stimmen finden sich unter anderem bei Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (Fuge, aus dem Diptychon Präludium und Fuge, 1907) oder bei Josef Albers (Fuge, 1925).
Neben der kontrapunktischen Entwicklung von visuellen Strukturen wurden aber auch permutative bzw. mathematisch basierte Methoden aus der Musik zur bildnerischen Konstruktion herangezogen.
So stellten John und James Whitney in Anlehnung an Kompositionsprinzipien der Zwölftonmusik für ihre Five Film Exercises (1943/1944) serielle Permutationen eines Sets geometrischer Formen her, eine Praxis, die John Whitney später mittels analoger Computer weiterentwickelte. Mary Ellen Bute verwendete Joseph Schillingers mathematisch gesteuertes Kompositionssystem und Peter Kubelka entwickelte die Struktur seiner metrischen Filme mittels arithmetischer Verfahren in Partituren.
Die Improvisation, die im Unterschied zur Komposition keine fixierte Ausarbeitung zur Grundlage hat, sondern stattdessen wesentlich auf der Interaktion der Beteiligten beruht, bekam im 20. Jahrhundert mit der Befreiung der Gestaltungsmittel vom Gegenstand zunehmende Bedeutung in der visuellen Gestaltung.
Für Henri Matisse entsprach der Improvisation im Jazz die Technik des Papierschneidens (papiers découpées), weshalb er sein berühmtes Buch aus farbigen Scherenschnitten Jazz (1947) betitelte. So wie das Spiel eines Jazzmusikers nicht kopierbar und jeweils im Spiel vollkommen neu und originär ist, so können auch die Scherenschnitte trotz ihrer einfachen Ausführung nicht kopiert werden: Der Geist des Schnittes und des Arrangements ist nicht wiederholbar.
Die Praxis der kollaborativen Improvisation etablierte sich ab dem Ende der 1950er Jahre auch in den aufkommenden Lightshows, als Gruppen aus bis zu einem Dutzend Mitgliedern mithilfe verschiedener Lichtinstrumente wie Dia- und Filmprojektoren, Farbrädern, Liquid Projections und reflektierenden Objekten visuelle Improvisationen zu Konzerten aufführten.
Ähnliche Verfahren finden sich auch im Bereich des VJing und der audiovisuellen Live-Performances. Beispielhaft sei hier die Gruppe 242.pilots genannt, drei Videokünstler, die mittels einer selbst entwickelten Software in Echtzeit Bilder überlagern, kontrastieren, verschmelzen oder transformieren und ihr improvisiertes Zusammenspiel selbst mit Free Jazz vergleichen.
Ähnlich wie die bildenden Künste sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Musik zum Vorbild für die Darstellung von Bewegung und Zeitlichkeit nahmen, orientierte sich die Musik in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts an den bildenden Künsten hinsichtlich der Umsetzung räumlicher Strukturen. Die Strukturierung des Bildraums, die Beziehungen zwischen verschiedenen Formen oder auch das Verhältnis unterschiedlicher Bildebenen sollten nun auf die Organisation des Klangmaterials übertragen werden. Durch die Bezugnahme auf ganz verschiedenartige Werke oder Künstler kamen dabei ganz unterschiedliche Konzepte zum Einsatz.
Pierre Boulez war beispielsweise vom systematischen Aufbau von Paul Klees Gemälde Monument an der Grenze des Fruchtlandes (1929) so fasziniert, dass es ihm als Orientierung für sein Klavierduo Structure Ia (1951) diente, seinem ersten seriellen Werk. Während Klee eine Reihe von viereckigen Flächen systematisch durchgestaltete, indem er deren horizontale Teilungslinien von links nach rechts schrittweise reduzierte und die Flächen dadurch vergrößerte, entstand bei Boulez durch die Determinierung sämtlicher musikalischer Parameter eine extrem rationale Musik, die man mit den Begriffen Genauigkeit, Strenge und sichtbares Ordnungsprinzip, mit denen Boulez das Bild Klees beschrieb, gut charakterisieren kann.[6] Morton Feldman übertrug in Intermission 4 und Intermission 5 für Klavier (1952) die All-over-Struktur von Bildern Jackson Pollocks, die keine zentrale Gewichtung mehr haben und über die Grenzen der Leinwand hinauszureichen scheinen, auf seine Kompositionen, indem jedem Klang die gleiche Wichtigkeit zukommt und es kein Zentrum der Komposition gibt, keinen klaren Anfang und keine Schlusswendung.
Earle Brown wiederum versuchte in December 1952 die sich in der Bewegung ständig verändernden Beziehungen der einzelnen Elemente eines Mobiles von Alexander Calder musikalisch umzusetzen. Seine Partitur besteht nur aus einer Vielzahl von schwarzen Rechtecken unterschiedlicher Länge und Breite, die horizontal und vertikal ausgerichtet über die Seite verteilt sind. Die Grundstruktur der Partitur ist eindeutig und unveränderbar, vergleichbar mit den einzelnen Bausteinen eines Mobiles. Für die konkrete Realisation des Stücks kann die Partitur jedoch beliebig gedreht werden, vergleichbar mit der sich kontinuierlich ändernden Ausrichtung eines Mobiles.
Olga Neuwirth bezog sich in ihrer Komposition Hooloomooloo für Ensemble mit Zuspielband (1997) auf das gleichnamige Triptychon aus der Serie Imaginary Places von Frank Stella (1994). Dort war es die dreidimensional wirkende, leicht unterschiedlich strukturierte Oberfläche jedes der drei Teile, die Neuwirth für eine eigene Komposition reizte. Sie wählte drei verschieden besetzte und im Raum verteilte Ensembles, in deren Wechsel sich räumliche Bewegungen analog zur Polarität von Räumlichkeit und Fläche im Bild ergeben. Zudem gab sie jedem Ensemble ein eigenes harmonisches Potenzial, indem sie jeweils die Skordatur der Streichinstrumente veränderte. So entstanden Analogien zur Polarität von Vordergrund und Hintergrund im Bild.[7]
Musiker interessierten sich darüber hinaus für das Phänomen der Farbe und suchten die Vielfalt ihrer Schattierungen oder die Verhältnisse zwischen verschiedenen Farbtönen auf die Gestaltung musikalischen Materials zu übertragen.
Einen solchen Versuch unternahm Arnold Schönberg 1909 in seinen Farben (1909), zu einer Zeit, als sich der Komponist verstärkt der Malerei widmete. Dabei ließ er den Wechsel der Akkorde so sachte geschehen, dass keine Betonung der einzelnen Instrumente hörbar ist, sondern nur eine sich verändernde Farbe. Während Schönberg also das Fortschreiten kleinster Intervalle zum vorherrschenden Kompositionsprinzip erhob, ging György Ligeti in Lontano (1967) noch einen Schritt weiter, indem er die Anzahl der Stimmen und Kleinstintervalle bis zum Cluster erhöhte, also zu geräuschähnlichen Klangtrauben, bei denen der Akkord durch einen Klangraum ersetzt wird; ein Verfahren, das Ligeti als Mikropolyphonie bezeichnet. Die dadurch entstehenden simultane[n] Verläufe mit verschiedenen Geschwindigkeiten, die durchschimmern, einander überlagern und durch mannigfache Brechungen und Spiegelungen eine imaginäre Perspektive hervorbringen, verglich er mit dem Betreten eines dunklen Zimmers, in dem Farben und Konturen erst nach und nach wahrnehmbar werden.[8]
Inspiriert von Barnett Newmans monochromen Gemälden, die durch den mehrfachen Farbauftrag mit einem groben Pinsel nicht nur eine besondere Intensität, sondern auch feinste Nuancierungen aufweisen, vertrat Morton Feldman die Überzeugung, dass alle Elemente einer möglichen Differenzierung bereits im Klang enthalten sind und zudem eine ähnliche Leuchtkraft entfalten können wie Newmans Farben. Um diese Eigenschaften herauszukehren, ließ er beispielsweise in Intermission 5 (1952) den Tönen die Möglichkeit, auszuklingen und das in ihnen ruhende Klangpotenzial voll zur Entfaltung zu bringen.
Oliver Messiaen wiederum orientierte die Struktur einiger seiner Werke an den Beziehungen zwischen Farben, wobei seine Vorgehensweise in ihrer Ganzheit dem Außenstehenden verschlossen bleibt. Er selbst beschrieb sie im Vorwort zur Partitur seines Orchesterwerkes Couleurs de la Cité céleste von 1963 wie folgt: Die Form dieses Werkes ist gänzlich von Farben bestimmt. Die melodischen oder rhythmischen Themen, die Ton- und Klangfarbenkomplexe entwickeln sich wie Farben. In ihren ständig erneuerten Veränderungen findet man (durch Analogie) warme und kalte Farben, komplementäre Farben, die ihre benachbarten Farben beeinflussen, Farben mit Abtönungen zu Weiß und zu Schwarz hin.[9]
Auch bildkünstlerische Verfahren stellten eine Inspirationsquelle für musikalische Kompositionen dar. So wurde die Collagetechnik mit dem Aufkommen akustischer Speichermedien auch für die Organisation von Klängen eingesetzt, wobei, wie bei der visuellen Variante, völlig disparates, häufig vorgefundenes Material miteinander kombiniert wurde. Prägend wurde dieses Verfahren ab den 1940er Jahren vor allem für die Musique concrète, deren Begründer Pierre Schaeffer auf Magnetband aufgezeichnete Einzeltöne oder Klangfragmente von Umweltgeräuschen oder aus musikalischen Werken zu neuen Kompositionen zusammenfügte. Auch Iannis Xenakis, John Cage und andere experimentierten in den 1950er Jahren mit den durch die Tonband-Technik eröffneten neuen Kompositionsverfahren. Cage collagierte beispielsweise im Williams Mix (1952/1953) extrem kurze Segmente, die Assoziationen zu den Ursprüngen der Klänge verhindern, sodass der Schnitt in den Vordergrund des Klanggeschehens rückt und sich als eigenständiges Geräusch etabliert, das über und nicht zwischen den anderen Geräuschen liegt.[10]
Andere Komponisten übertrugen die erstmals von Max Ernst 1925 angewandte Methode der Frottage, bei der mittels Durchreiben, oft mit Grafit, die natürlichen Strukturen der dem Papier untergelegten Gegenstände sichtbar werden, auf die Musik. So verwendete Michael Denhoff in seinem 6. Streichquartett frottages op. 70 (1993) als Klangfindungs-Unterlage den ersten Abschnitt einer Fantasie von Henry Purcell und stimmte die tiefste Saite jedes der vier Streichinstrumente so herab, dass der neue Klang den vier Tönen des Hauptmotivs von Purcells Fantasie entspricht. Als magische Spur immer neuer Klang-Durchwirkungen durchzieht dieses Motiv und seine für Purcells Zeit so ungewöhnlichen Zusammenklänge in der kontrapunktischen Verflechtung meine Partitur.[11]
Auch Andreas Dohmen hat die Frottage-Technik auf sein gleichnamiges Ensemblewerk von 2000/2001 angewandt, bei im als Anknüpfungspunkt für eine akustische Filterung und Aufdeckung latent vorhandener, aber verdeckter musikalischer Strukturen.[12]
Im Anschluss an diese Darstellung von verschiedenen Möglichkeiten struktureller Analogien soll auf einige Problematiken hingewiesen werden, die sich bei der Betrachtung dieses Gegenstandes auftun.
Da nur selten eine eindeutige visuelle oder akustische Evidenz struktureller Analogien gegeben ist und es sowohl in den Musik- als auch Bildwissenschaften an gesicherten bzw. etablierten Methoden fehlt, um solche Beziehungen systematisch feststellen, analysieren und wiederum ins Verhältnis zu jeweils gattungsimmanenten Techniken setzen zu können, sind derartige Untersuchungen zumeist auf Selbstaussagen der Komponisten und bildenden Künstler angewiesen.
So wäre allein aus dem Titel von Franz Liszts Hunnenschlacht (1857) nicht ablesbar, dass sich diese auf Wilhelm von Kaulbachs gleichnamiges Gemälde bezieht. Auch bei Modest Mussorgskys Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung (1874) wäre ohne Verweis durch den Komponisten auf den Maler Victor Hartmann, dessen Ausstellung Mussorgsky besucht und zehn Bilder als Ausgangspunkt für seine Komposition gewählt hatte, eine malerische Referenz zwar anzunehmen, aber eine Zuordnung zu genau diesem Maler nicht möglich.
Ein eindeutiges Indiz scheint hingegen die Bezugnahme über den Werktitel der bildenden Künstler und Komponisten zu sein, bei genauerer Betrachtung erweist sich aber auch dies als relativ unsichere Ausgangsbasis. So hieß Schönbergs Farben zwischenzeitlich auch Der wechselnde Akkord. Mit diesem Titel hätte vermutlich niemand eine Beziehung zu malerischen Farben herausgestellt. Und wenn, wäre diese Interpretation als zwar interessant, aber letztlich spekulativ betrachtet worden. Zudem kann der Werktitel in die Irre führen: Alfred Schnittkes Fünf Fragmente I zu Bildern von Hieronymus Bosch nach Texten von Aischylos und Nicolaus Reusner (1994) basieren trotz des Titels nicht auf Bildern, sondern auf Sinnsprüchen, die Schnittke in einem Kommentarband zu Boschs Bilden fand und die Gedanken- und Symbolwelt des Malers wiedergeben. Auch wenn Schnittke Bilder von Bosch kannte, so war die Malerei bei ihm doch nie der Ausgangspunkt für musikalische Inspiration. So ist eine Überlagerung durch weitere nicht-musikalische bzw. nicht-bildkünstlerische und andere gattungsfremde Einflüsse oft nicht bestimmbar.
Darüber hinaus werden Werktitel häufig metaphorisch eingesetzt und können daher zu Fehlinterpretationen führen. Ein bekanntes Beispiel dafür ist Frantiček Kupkas Bild Fuge in zwei Farben (Amorpha) (1912), das Musik- und Kunsthistoriker gleichermaßen zum Ausdeuten der Frage reizte, wo sich denn nun Strukturen einer musikalischen Fuge im Bild wiederfinden lassen. Kupka selbst legte 1923 in einem Brief die damalige willkürliche Zuordnung von Bild und Titel dar: Bis heute bedauere ich die verrückte Idee, das Bild ›Fuge‹ zu nennen – es war damals eine Notlösung, es schien mir – ganz konventionell –, dass ich einen gegenständlichen Titel geben muß. Alles liegt aber nur im Raum-Zeit-Begriff und in der Möglichkeit, solche Raum-Zeit-Assoziationen hervorzurufen.[13]
Hinzu kommt eine Verengung des analytischen Blickwinkels auf die Beziehungen zwischen Musik und bildender Kunst in dem Fall, in dem diesbezügliche Aussagen des Komponisten oder bildenden Künstlers vorliegen. Insofern ist ein Betrachten von Strukturanalogien aufgrund von Werktiteln und Aussagen der Komponisten und bildenden Künstler methodisch nicht unbedenklich und sind die vorgestellten Beispiele unter Vorbehalt zu verstehen.
[1] Bei Programmmusik handelt es sich zumeist um eine selbstständige Instrumentalmusik, der ein außermusikalisches Sujet zugrunde liegt, auf das der Komponist in der Regel selbst verweist.
[2] Viking Eggeling, »Theoretische Präsentationen der Kunst der Bewegung«, in: Ma, 01.08.1921; zit. nach Birgit Hein, Wulf Herzogenrath (Hg.), Film als Film. 1910 bis heute. Vom Animationsfilm der zwanziger zum Filmenvironment der siebziger Jahre, Köln 1977, S. 45.
[3] Adolf Hölzel, »Über die künstlerischen Ausdrucksmittel und deren Verhältnis zu Natur und Bild«, in: Kunst für Alle, 20, 1904, S. 52.
[4] Vgl. Wolf Stadler (Gg.), Lexikon der Kunst in zwölf Bänden, Erlangen 1994, Bd. 1, S.17.
[5] Neben solchen prinzipiellen Übertragungen finden sich auch Beispiele für exakte visuelle Transformationen einzelner musikalischer Werke. Hierzu gehören die Arbeiten von Heinrich Neugeboren (Bach-Monument, 1928/1968–1970), Robert Strübin (Musikbild J. S. Bach, Große Fuge g-Moll für Orgel, 1957) oder Luigi Veronesi (Chromatische Visualisierung: J. S. Bachs Kontrapunkt Nr. 2 aus ›Kunst der Fuge‹, 1971), die Fugen in eine visuelle Form überführten. Solche Übertragungen sind optische Darstellungen von Werkbeschreibungen als Vorstufe der Analyse. Neugeboren ging es nicht um stimmungsgemäße persönliche Umdeutungen, sondern um wissenschaftlich exakte Übertragungen in ein anderes System. (Heinrich Neugeboren, zit. nach Heinrich Poos, »Henrik Neugeborens Entwurf zu einem Bach-Monument (1928). Dokumentation und Kritik«, in: Elisabeth Schmierer u. a. (Hg.), Töne – Farben – Formen. Über Musik und die Bildenden Künste. Festschrift Elmar Budde, Laaber 1995, S. 45–57, dort S. 48.)
[6] Was mir damals besonders auffiel, war die Genauigkeit, die Strenge der Aufteilung des Raumes in etwa zwei gleich große Abschnitte, die durch eine subtile Erfindung ganz leicht variiert wurde, welche trotz ihrer auf ein Mindestmaß reduzierten Streuung dank einem sichtbaren Ordnungsprinzip vielfältig war. Während in anderen Bildern das Ordnungsprinzip vollkommen verschwindet, scheint es mir absichtlich hervorgehoben. Das traf sich gut mit meinen Bestregungen jener Zeit. (Zit. nach Günter Metken, Laut-Malereien. Grenzgänge zwischen Kunst und Musik, Frankfurt 1995, S. 126).
[7] Ich beschränkte mich auf einen Ton (erniedrigtes es’) am eingespielten Ondes Martenot (völlig andere Klangqualität als das traditionelle Ensemble, da ein semi-elektronisches Instrument), der langsam seine Klangfarbe verändert und im Laufe der Zeit verschiedene Register – also den Klangraum – durchschreitet, um wieder zum obertonlosen es’ zurückzukehren. Um diese, das ganze Stück durchlaufende ›Grundfläche‹, bewegen sich analog zum Tryptychon Hooloomooloo drei verschieden besetzte Ensembles im Spiel um Vordergrund und Hintergrund. Diese drei Ensembles bilden drei nebeneinander gleichwertige Varianten. Jedes einzelne besitzt in gewisser Weise eine eigenständige Aussage und gleichen Wert wie die anderen zur ›Grundfläche‹, aber nur in der Gesamtheit ist die Fassung vollständig. (Olga Neuwirth, »Notizen zu Hooloomooloo, 1996/97«, in: Stefan Drees (Hg.), Olga Neuwirth. Zwischen den Stühlen – a Twilight Song auf der Suche nach dem fernen Klang, Salzburg 2008, S. 65f.).
[8] Zit. nach Ove Nordwall, Ligeti, Mainz 1971, S. 114.
[9] Zit. nach der deutschen Übersetzung in Aloyse Michaely, Die Musik Olivier Messiaens: Untersuchungen zum Gesamtschaffen, Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft (Sonderband), Hg. Constantin Floros. Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1987, S. 376. Darüber hinaus gab es aber auch Versuche, mittels Analogien Töne in Farben zu übertragen und z. B. mit Hilfe von Farbenklavieren sichtbar zu machen oder aber Farben in die Komposition einzubeziehen z. B. bei Alexander Skrjabins Prometheus (1910).
[10] Vgl. Antje Vowinckel, Collagen im Hörspiel. Die Entwicklung einer radiophonen Kunst, Bielefeld 1994, S. 77.
[11] Michael Denhoff, Werkkommentare, siehe: http://www.denhoff.de/werkkommentare.htm (17.06.2009).
[12] Stefan Drees, »Andreas Dohmen«, in: Ludwig Finscher, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. überarbeitete Aufl. in 29 Bde., Kassel u. a. 1993–2008, Supplement (hrsg. von Schriftleitung) 2008, Sp. 161.
[13] Frantiček Kupka, zit. nach Brigitte Léal, [Werkkommentar zu Kupkas Werken Nr. 67–69], in: František Kupka, 1871–1957. Eine Retrospektive, Friedemann Malsch (Konzeption), Centre Pompidou Paris, Kunstmuseum Liechtenstein, Ostfildern 2003, S. 75–77, dort S. 75.
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