Als abstrakt werden Filme bezeichnet, auf denen keine Abbildung eines konkreten Gegenstandes erkennbar ist. Sie wurden anfangs auch absolute Filme genannt, da sie sich nicht mit der Interpretation einer außerfilmischen Realität beschäftigen. Umstritten ist, ab welchem Abstraktionsgrad eine Arbeit als abstrakt zu bezeichnen ist. Die Spanne reicht von abgefilmten gegenstandslosen Vorlagen über semi-abstrakte Realaufnahmen mit schwer bestimmbarer Motivik (z. B. Schattenspiele) bis hin zu der kamera- und abbildungslosen Direktbearbeitung des Filmmaterials. Die Geschichte des abstrakten Films beginnt 1921 mit Lichtspiel opus 1 von Walter Ruttmann und wird bis heute fortgeführt. Ein Großteil der abstrakten Filme bezieht sich ausdrücklich auf Musik oder musikalische Prinzipien.
Im Verhältnis von Bild und Ton lassen sich mehrere Phasen unterscheiden: In den 1920er Jahren stand das Experiment mit dem Bild im Vordergrund; der Ton zum Bild wurde eher nachrangig behandelt. Die meisten Filme wurden – je nach vorhandenen Möglichkeiten – mit Ton oder stumm aufgeführt. In den 1930er Jahren drehte sich das Verhältnis von Bild und Ton um: Der Großteil der abstrakten Filme wurde auf eine schon bestehende, oft populäre Musik animiert. In den 1960er und 1970er Jahren löste man das Verhältnis von Bild und Ton konzeptuell bzw. strukturell: Bild und Ton bildeten eine fast gleichwertige künstlerische Einheit; der Ton wurde meist vom Filmemacher selbst gestaltet. Seit den 1960er Jahren wird auch mit dem Medium Video abstrakt gearbeitet, wobei die unterschiedliche Technik jeweils auch grundsätzlich andere Herangehensweisen evoziert.
Die Anfänge des abstrakten Films sind in den 1910er Jahren zu vermuten, kurz nach der kulturumwälzenden Innovation der abstrakten Malerei, die sich hinsichtlich des nicht-mimetischen Umgangs mit künstlerischem Material an der Musik orientiert hatte. Der Futurist Bruno Corra beschreibt in einem 1912 erschienenen Artikel mit dem programmatischen Titel Abstract Cinema – Chromatic Music die filmischen Experimente, die er mit seinem Bruder Arnaldo Ginna durchgeführt hat.[1] Jedoch ist weder eines dieser frühen Experimente erhalten noch ist die Aufführung eines abstrakten Films aus dieser Zeit dokumentiert.
Daher beginnt die gesicherte Geschichte des abstrakten Films mit dem Werk Lichtspiel opus 1 von Walter Ruttmann, das 1921 in Berlin uraufgeführt wurde. Lichtspiel opus 1 ist ein gemalter, handkolorierter Animationsfilm, zu dem eine von Max Butting komponierte Musik live aufgeführt wurde. Ab 1923 wurden die Rhythmus-Filme von Hans Richter unter verschiedenen Titeln gezeigt[2], 1925 die Diagonalsymphonie von Viking Eggeling. An diesen ersten Werken lassen sich bereits wesentliche Elemente des abstrakten Films aufzeigen: Alle drei Schöpfer waren bildende Künstler und verstanden ihre Werke auch als Malerei mit Zeit[3]. Sie wollten in ihren Filmen die Beziehungsverhältnisse zwischen Formen in ihrer zeitlichen Entwicklung untersuchen und machten diese enge Anlehnung an musikalische Prinzipien in den Filmtiteln deutlich. Zugleich bestehen zwischen diesen Pionierarbeiten auch wesentliche Unterschiede: Lichtspiel opus 1 hatte eine eigene, für den Film geschriebene Partitur, der Film arbeitet daher mit aufeinander abgestimmten auditiven und visuellen Rhythmen, wohingegen die Diagonalsymphonie bewusst stumm intendiert war, den Rhythmus also allein über das Bild herstellt. Richters Filme hingegen wurden mal mit, mal ohne musikalische Begleitung vorgeführt.
Aber schon früh kam es zu einer Zäsur des abstrakten Films: 1925 wurden in Berlin im Rahmen der Matinee Der Absolute Film nicht nur deutsche abstrakte Filme aufgeführt, sondern auch französische Arbeiten wie Ballet mécanique (FR 1924) von Fernand Léger und Dudley Murphy sowie Entr’acte (FR 1924) von René Clair. Sowohl Ruttmann als auch Richter wandten sich in der Folge vom abstrakten Film ab; Eggeling verstarb 1925. Im Unterschied zu den deutschen Filmkünstlern zielten Léger, Murphy und Clair nicht auf eine Übersetzung von Musik in abstrakte Formen, sondern verwendeten Realaufnahmen, die sie nach Prinzipien der Collage und Montage zusammenfügten. In der engen Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten wie George Antheil und Erik Satie strebten sie eine Synthese der Ton- und Bildkunst im Film an.
Die Tradition des deutschen abstrakten Films wurde von Oskar Fischinger fortgeführt, der gleich drei wesentliche Neuerungen einbrachte: R1. Ein Formspiel (DE 1926/1927) ist eine stumme Mehrfachprojektion, die in ihrem atemberaubenden Tempo auch heute noch überrascht: Ein aus Farblichtspielen entwickelter Vorläufer des Expanded Cinemas.
Fischingers Studie Nr. 2 (DE 1930) wiederum ist der wahrscheinlich erste Vorläufer des Musikvideos, denn wie die späteren Studien Nr. 3, Nr. 4 und Nr. 5 ist sie nicht nur exakt zu einem Schlager, in diesem Falle zu Vaya Veronica, synchronisiert, sondern es wurde im Abspann des Films auch auf die im Handel erhältliche Schallplatte verwiesen. Dabei verstand Fischinger seine Arbeiten allerdings nicht als eine Illustration der Musik, sondern als Transportmittel seiner abstrakten Kunst. In ihrer so erzielten unmittelbaren Zugänglichkeit waren Fischingers Studien beim Publikum sehr beliebt und daher im Gegensatz zu den meisten anderen experimentellen Filmen auch kommerziell ein Erfolg.
Ausgehend von der Überzeugung, dass zwischen Tönen und Formen fundamentale Beziehungen bestünden und der Feststellung, dass die in seinen Filmen verwendeten abstrakten Figuren den Mustern auf der optischen Tonspur ähnelten, begann Fischinger 1932 schließlich mit Experimenten zu Tönende Ornamente. Hierfür belichtete er gemalte Formen auf die Bild- und Tonspuren des Filmstreifens. Die so erzeugte synthetische Wellenform wurde mithilfe der Fotozelle des Projektors in Klänge transformiert, sodass die Betrachter die jeweiligen Formen zugleich sehen und hören konnten.
Mit dem Ende der Goldenen Zwanziger endete auf dem europäischen Festland die erste Blüte des experimentellen und damit auch des abstrakten Films. In London schuf der gebürtige Neuseeländer Len Lye 1929 mit Tusalava einen abstrakten Film, der erstmals nicht in der Tradition der europäischen Malerei stand, sondern auf samoanische Motive zurückging. Leider ist die dazugehörige Originalkomposition für zwei Klaviere verloren. In dem Farbfilm A Colour Box (UK 1935) malte Lye abstrakte Motive direkt auf den Film, verzichtet also auf eine Kamera und den fotografischen Prozess – eine Methode, die als handmade, direct oder cameraless film bezeichnet wird. Für den Soundtrack benutzte er eine kubanische Melodie, die ihm als Grundlage für die Herstellung assoziativer Bezüge zwischen bestimmten Tönen und Formen diente.
Zu den Pionieren des abstrakten Films in den USA gehört Mary Ellen Bute, die ab 1934 mehr als zwölf gegenstandslose Filme drehte. Da diese häufig als Vorfilme im kommerziellen Kino eingesetzt wurden, war sie neben Oskar Fischinger die vermutlich publikumswirksamste abstrakte Filmemacherin. Ähnlich wie Fischinger synchronisierte sie die Bilder zu populärer Musik, was sie für ein breites Publikum zugänglich machen sollte. Ihr eigentliches Ziel aber bestand darin, durch den Einsatz von Strukturanalogien, also durch die Übertragung musikalischer Kompositionsprinzipien auf die Organisation bildnerischer Elemente, eine visuelle Musik hervorzubringen.
Ähnliche Ideen einer musikalischen Strukturierung verfolgte der Maler Dwinell Grant in seinen filmischen Experimenten der 1940er Jahre. Während er sich in seinen fünf Compositions (US 1940–1949) der Ausdehnung der abstrakten Komposition in Zeit und Bewegung sowie der Erprobung eines visuellen Kontrapunkts widmete, schuf er 1943 einen der radikalsten abstrakten Filme: den Stummfilm Color Sequence, der ausschließlich aus schnell hintereinandermontierten Farbflächen besteht. Damit betrat Grant in mehrfacher Hinsicht Neuland: Zum einen ist es der erste Film, der mit reinen, monochromatischen Flächen arbeitet und somit im einzelnen Kader (Filmbild) die höchstmögliche Abstraktionsstufe erreicht. Zum anderen kann Color Sequence damit als erster Flicker-Film angesehen werden, auch wenn dieser Begriff erst später eingeführt wurde.
Neuland betraten auch die Brüder John und James Whitney mit ihren Five Film Exercises (US 1943–1944), mit denen sie auf eine Erweiterung der Konzepte einer visuellen Musik zielten: Sie wollten eine audio-visuelle Musik erschaffen, indem sie nicht nur eine übergreifende Struktur aus grundlegenden musikalischen Formen anlegten, sondern diese auch durch vergleichbare Produktionsverfahren in Bild und Ton umsetzten und zu diesem Zweck revolutionäre Techniken für die Ton- und Bilderzeugung entwickelten.[4] So nahmen sie erstmals direktes Licht auf, das sie mithilfe von Schablonen modulierten. Ausgehend von einem beschränkten Set geometrischer Formen, stellten sie dabei serielle Permutationen her. Für die Herstellung des Tons konstruierten sie ein Instrument, das aus einer Reihe von individuell steuerbaren Pendeln bestand, mit denen sie Schwingungen direkt auf die Tonspur aufzeichnen konnten. Damit gelang es ihnen, synthetische Töne exakt zu kontrollieren und zu komplexeren Schwingungsmustern zusammenzufügen, womit sie nicht nur ein Äquivalent zur visuellen Gestaltung schufen, sondern auch Entwicklungen der elektronischen Musik vorwegnahmen.
In 1950er Jahren entwickelte sich an der Westküste der USA ein starkes Interesse an mystischen und spirituellen Konzepten, die sich unter anderem im filmischen Schaffen von Harry Smith, aber auch in James Whitneys späteren Arbeiten widerspiegeln. James Whitneys in den Exercises begonnene Auseinandersetzung mit den Verhältnissen zwischen Elementen, deren Transformationen und Variationen wurde nun um eine kosmische Dimension erweitert. Deutlich wird dies unter anderem in Yantra (US 1955), in dem er nun nicht mehr geometrische, sondern mandalaähnliche Formen Transformationen und Variationen unterzieht. Yantra war wie etliche andere Arbeiten ursprünglich stumm geplant und hat seinen Soundtrack (Ausschnitte aus Henk Badings’ Kain und Abel, 1961) erst später erhalten.
Da Grants Film lange Zeit vergessen war, galt Arnulf Rainer von Peter Kubelka (AT 1960) lange als der erste Flicker-Film. Arnulf Rainer besteht aus schwarzen (Schwarzfilm) und transparenten Kadern (Blankfilm) sowie Ton (weißes Rauschen) und Nichtton. Wie viele abstrakte Filmemacher bezieht sich auch Kubelka dabei direkt auf musikalische Methoden: Das zentrale Element für Arnulf Rainer ist der nach metrischen Prinzipien erarbeitete und in einer Partitur festgehaltene Rhythmus, der gleichermaßen in Dunkel und Licht, Stille und Ton umgesetzt ist.
Auf arithmetische Verhältnisse in der Musik bezieht sich auch Tony Conrads Film The Flicker (US 1966), der ebenfalls nur aus schwarzen und weißen Phasen besteht, sich aber stärker auf die physiologischen Wahrnehmungsoptionen des Flicker-Effekts konzentriert, der durch das rasche Alternieren von Hell und Dunkel entsteht.
Da Stroboskoplicht neben Klängen zu den wenigen frequenzabhängigen Wahrnehmungsmodalitäten gehört, war für Conrad die Fragestellung Ausgangspunkt, ob es möglich sei, harmonische Strukturen im Visuellen durch stroboskopische Stimuli unterschiedlicher Frequenzverhältnisse zu erzeugen.
Ähnlich radikal ist Zen for Film von Nam June Paik (US 1964, auch als Fluxfilm 1 bezeichnet). Paik lässt einen 20-minütigen Blankfilmstreifen stumm durch den Projektor laufen. Was man in dem weißen Rechteck aus Licht neben dem leichten Flackern der Projektion wahrnimmt (abhängig auch vom jeweiligen Projektor), sind die typischen Fehler der Projektion: die schmutzigen Ränder des Projektorbildfensters, Staub und Kratzer auf dem Film sowie den charakteristischen Rhythmus der 24 Bilder pro Sekunde, mit denen der Film durch den Projektor läuft.
Von Zen for Film ausgehend, lassen sich zwei historisch-konzeptuelle Linien ziehen.
Die Betonung des Filmmaterials nehmen die strukturellen Materialfilme der 1970er Jahre auf, so etwa die von Birgit und Wilhelm Hein, George Landow (aka Owen Land), Guy Sherwin oder Paul Sharits, die sich mit den technisch-medialen Eigenschaften des Mediums (wie z. B. Einzelbildkader und Lichtton) sowie den damit verbundenen Implikationen der formalen Filmsprache und der Wahrnehmung auseinandersetzen, um gewöhnlich verborgene filmische Prozesse sicht- und hörbar zu machen. So untersuchte Guy Sherwin in seiner Serie Optical Sound Films (UK ab 1971) verschiedene Möglichkeiten zur Erzeugung synthetischen Tons, indem er Materialien auf den gesamten Filmstreifen klebte oder gefilmte Aufnahmen bis über die Tonspur kopierte. Paul Sharits rückte in Synchronousoundtracks (US 1973–1974) die für den Transport des Films durch den Projektor gedachten Perforationslöcher ins Blick- und Hörfeld, indem er den Projektionsausschnitt vergrößerte und statt der Tonspur die Perforation über den Tonabnehmer laufen ließ.
Hinsichtlich der Bezugnahme auf östliche Religionen und Praktiken sind zum anderen die bis in die 1950er Jahre zurückreichenden Arbeiten von James Whitney und vor allem Jordan Belson zu nennen, wobei Letzterer in Filmen wie Allures (US 1961) oder Samadhi (US 1967) die visuellen und auditiven Phänomene transzendentaler Erfahrungen in der Meditation wiedergab.
In den 1960er und 1970er Jahren begannen außerdem zahlreiche Filmemacher, die Möglichkeiten von Video und elektronischer Bilderzeugung zu erforschen.[5] Belson arbeitete beispielsweise für Cycles (US 1974) mit Stephen Beck zusammen, der einen Video-Synthesizer konstruiert hatte, mit dem er ab 1972 seine Illuminated Music-Kompositionen kreierte und aufführte, die er als visual jazz bezeichnete. John Whitney, Larry Cuba und andere experimentierten mit Analogcomputern, um abstrakte Formen zu generieren. Bereits John Whitneys erster Computerfilm Homage to Rameau (1967) verweist durch die Referenz auf den Komponisten und Musiktheoretiker Jean-Philippe Rameau auf sein Interesse an Prinzipien der harmonischen Progression, das er in späteren Arbeiten wie Permutations (US 1968), der Matrix-Trilogie (US 1971–1972) und Arabesque (US 1975, Programmierung: Larry Cuba) fortführte sowie in seinem Buch Digital Harmony (1980) auch theoretisch diskutierte.
John Whitney führte seine Forschungen zur Entwicklung eines computerisierten Instruments für die simultane audiovisuelle Komposition in den 1980er Jahren fort und setzte dieses erstmals für Spirals (US 1987) ein. In dieser Zeit begann mit dem Übergang zur Digitaltechnik ein wichtiger Umbruch im künstlerischen Film. Während die Verarbeitung von Film als Trägermaterial immer seltener und damit auch immer teurer wird, wird umgekehrt die digitale Videotechnik nicht nur billiger, sondern auch besser. Dennoch werden nach wie vor auch gegenstandslose Filme auf Zelluloid hergestellt. So ist das Spätwerk Stan Brakhages bis zu seinem Tode im Jahr 2003 überwiegend abstrakt (und stumm): Brakhage malte bzw. scratchte direkt auf dem Film. Der US-Amerikaner Bruce McClure manipuliert in seinen Film-Performances mehrere Projektoren und übersteigert so den Flicker-Effekt bis zu einer visuellen Gewalttätigkeit gegenüber dem Betrachter. Der Ton wird wie in Tönende Ornamente mit Bildern auf der Tonspur erzeugt und zudem mithilfe zahlreicher Audio-Effektgeräte manipuliert. Beide Arbeiten referieren direkt auf das filmische Material beziehungsweise auf die Mechanik des Projektors und wären daher in Video- oder Digitaltechnik so nicht realisierbar.
Gleiches gilt für die Arbeiten der Künstlergruppe Schmelzdahin (1979–1989: Jochen Lempert, Jochen Müller, Jürgen Reble), die den Materialfilm auf eine sehr eigenwillige Weise weiterentwickelte: Das Material wurde mechanisch, chemisch und biologisch manipuliert – so wurden etwa Filmrollen für längere Zeit ungeschützt im Garten vergraben. Auch bei der audiovisuelle Performance Alchemie von Jürgen Reble und Thomas Köner wird der Zelluloidstreifen Zersetzungsprozessen ausgesetzt, d. h. während der Projektion durch chemische Bäder geleitet. Audiovisualität wird in diesen Arbeiten zum einen im Rahmen der Live-Performance inszeniert, indem das Zischen und Dampfen der Chemikalien und die Betriebsgeräusche der Projektoren durch Mikrofone verstärkt und klanglich bearbeitet werden; zum anderen führte die Bearbeitung und Montage unterschiedlicher, durch Staub auf der Lichttonspur verursachter Geräusche zum Soundtrack Köners für Rebles Film Chicago aus dem Jahr 1996.
Vor diesem Hintergrund ist davon auszugehen, dass in Zukunft vor allem diejenigen gegenstandslosen Arbeiten auf Zelluloid hergestellt werden, die das Material aus konzeptionellen Gründen unbedingt benötigen, ansonsten aber wird auf Video und Digitaltechnik zurückgriffen. Die Präsentationen von Projektionssituationen im Ausstellungsraum (Projektor und Projektionsfläche befinden sich im selben Raum, der Projektor wird so expliziter, oft sogar dominanter Bestandteil der Arbeit) ist ein sehr neues Phänomen und es bleibt abzuwarten, ob es im Ausstellungskontext Bestand haben wird. Der abstrakte Film könnte aber so zu seinen Ursprüngen – der bildenden Kunst – zurückkehren.
[1] Bruno Corra, »Abstract Cinema – Chromatic Music«, in: Umbro Apollonio (Hg.), The Documents of 20th Century Art. Futurist Manifestos, New York 1973. Der Artikel ist auch ohne Quellenangaben online: http://www.unknown.nu/futurism/abstract.html.
[2] Heute werden die Rhythmus-Filme unter den Titeln Rhythmus 21 und Rhythmus 23 vertrieben, die in dieser Form von Richter in den 1950er Jahren aus dem Material der Rhythmus-Filme fertiggestellt und bewusst vordatiert wurden. Von den ursprünglich aufgeführten Fassungen der Rhythmus-Filme ist keine erhalten.
[3] Vgl. Walter Ruttmann, ohne Titel [Malerei mit Zeit], vermutlich um 1919/1920 (zitiert nach: Film als Film, 1910 bis heute. Vom Animationsfilm der zwanziger bis zum Filmenvironment der siebziger Jahre, Birgit Hein, Wulf Herzogenrath (Hg.), Kölnischer Kunstverein, Stuttgart 1977, S. 63–64).
[4] Vgl. »Audio-Visual Music: Color Music – Abstract Film«, in: Arts and Architecture, Vol. 61, Dezember 1944, S. 28–29 und 42, abgedruckt in: John Whitney, Digital Harmony. On the Complementary of Music and Visual Art, Peterborough 1980, S. 138–143.
[5] Vorläufer waren hier Mary Ellen Bute, Hy Hirsh und Norman McLaren, die bereits in den 1950er Jahren mithilfe von Oszilloskopen elektronische Bilder erzeugten.
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