8 Entgrenzung

Immer wieder geht es Conrad darum, eine vordergründig provozierte kontemplative Rezeptionshaltung zu unterwandern. Dass er dabei in hohem Maße auf Verfahren der Improvisation zurückgreift, belegt nicht zuletzt auch eine Distanz gegenüber jenen konzeptuellen Werkformen, die auf strikte Handlungsanweisungen angelegt sind und die Conrad deswegen einer autoritären Kompositionspraxis verdächtigt: (…) It (Conrads Musik, Anm.: R.B./S.B.) would instead be structured around pragmatic activity, around direct gratification in the realization of the moment, and around discipline …^[11]. Musikalisch ist es für Conrad insbesondere der anhaltend ausgeführte Ton (sustained sound) auf einer Violine, der die Möglichkeit der kompositorischen Kollaboration von Autor und InterpretInnen schafft – eine Technik, die er mit LaMonte Young, Marian Zazeela und John Cale (Theatre of Eternal Music oder The Dream Syndicate) in den 1960er Jahren gemeinsam entwickelt hatte.

Wenige Jahre später übertrug Conrad solche zunächst im Feld des Akustischen bzw. Musikalischen gewonnenen Ideen auf den Bereich des Filmischen. Sein berühmtestes Werk Flicker (1966) besteht aus wechselnden Abfolgen von schwarzen und voll transparenten Filmkadern, wobei die Frequenz bzw. die wechselnden Rhythmen der jeweiligen Kader unterschiedlichen mathematischen Formeln folgen. In der Projektion entfaltet der Film eine stroboskopische Wirkung. Weit entfernt von jeder sprachlichen Kodifizierung, koppelt die Projektion das sinnliche Material unmittelbar an den Körper der ZuschauerInnen, die somit eine Entgrenzung von sinnlicher und physiologischer Wahrnehmung erfahren. Wenn Conrad den Film noch dazu statt auf die Leinwand direkt auf einen Teil des Publikums projiziert (wobei der Projektor auch ohne fokussierende Optik auskommt), sodass die ZuschauerInnen sich mit dem Film auch gegenseitig anschauen, forciert dies den Modus der Entgrenzung zusätzlich – nunmehr zwischen den unterschiedlichen Modalitäten der Wahrnehmung und dem Umstand des Wahrgenommen-Seins.

Die Bandbreite der Verfahren, die der vorliegende Beitrag umreißt und die von Zufall über Handlungsanweisung bis hin zu Improvisation reicht, vermag zu demonstrieren, dass die stets nur bedingte Aussagekraft des Begriffs der Conceptual Art durch die Berücksichtigung von Ton-Bild-Relationen in der Postavantgarde der 1960er und 1970er Jahre seine ebenso vielfältige wie widersprüchliche Bedeutungsdimension zutage treten lässt.