Klang-Bild-Relationen in der Conceptual Art spiegeln vor allem die wechselseitige Verflechtung der Nachkriegsavantgarden der bildenden Kunst mit der Neuen Musik. Kategorien der Intuition und des Zufalls bilden dabei nicht nur eine verbindende Linie von Marcel Duchamps anti-retinalem Kunstentwurf über John Cages Indeterminismus bis hin zu den kontingenten Vorgängen in George Brechts
Der Anspruch, die Ton-Bild-Beziehungen in der Konzeptkunst anhand exemplarischer Werke zu charakterisieren, bedeutet eine Infragestellung jener Kanonbildungen, die sich auf eine Einordnung dieser in den 1960er Jahren entstandenen und bis Mitte der 1970er Jahre tonangebenden Strömung in die Tradition der bildenden Kunst beschränken[1]. Dabei ist beispielsweise auf die Bedeutung des vom US-amerikanischen Avantgardemusiker und Philosophen Henry Flynt 1961 geprägten Begriffes der Concept Art hinzuweisen[2], welcher mit expliziten Verweisen auf musikalische Strukturprinzipien entwickelt worden ist.
Eingedenk der Verflechtung der Nachkriegsavantgarden mit der Neuen Musik wird erst recht das Problem der historiografischen Eingrenzbarkeit der Konzeptkunst deutlich. Gerade, was die Rezeption von John Cage, LaMonte Young und Steve Reich betrifft, zeigen sich die Verzahnungen zwischen der Konzeptkunst und den ihr vorausgehenden und parallelen musikalischen wie performativen Praktiken nicht nur im Umfeld von Fluxus und Minimal Art. Auch das Judson Dance Theater sollte Werke der Neuen Musik, so jene Erik Saties, für die damalige Kunstszene entdecken. Solche wechselseitigen Austauschprozesse werden besonders an der New Yorker Kunst-, Musik-, Tanz- und Filmszene deutlich, auf die sich der vorliegende Beitrag hauptsächlich fokussiert. So weisen choreografische Werke wie jene Trisha Browns, Simone Fortis, Steve Paxtons und Yvonne Rainers protokonzeptuell zu nennende Korrespondenzen mit musikalischen Notationen auf.
Auf einer formalen Ebene lassen sich für die Minimal und Conceptual Art symptomatische Verfahren der identischen und differenziellen Wiederholung (Akkumulation, Intervallbildung, Sequenzierung, Permutation etc.) mit den Konstruktionsprinzipien in der Minimal Music Steve Reichs, Philipp Glass’ oder Terry Rileys vergleichen. Im Gegensatz zu Kategorien autorzentrierter Objektproduktion, d. h. der Intention, des Originals und des abgeschlossenen Einzelwerks, basierten solche Verfahren auf Kategorien der Intuition und des Zufalls, der Dauer und der Reproduktion sowie des offenen und des geschlossenen Systems. Versteht man in diesem Zusammenhang Dauer als einen nicht endenden, kontingenten Vorgang der Anhäufung von Geräuschen, Soundfragmenten und Momenten der Stille, so lässt sich eine ideelle Linie von Duchamp über John Cages 4′33″ (1952) und zu George Brechts sogenannten Events (ab Ende der 1950er Jahre) ziehen.[3]
Auch wenn solche Aspekte der minimalistischen Formensprache nur eine Facette von Ton-Bild-Relationen innerhalb der Konzeptkunst der 1960er Jahre darstellen, so kann an ihnen der Anspruch deutlich werden, dem bis in diese Zeit hinein vorherrschenden Formalismus einen anderen, nicht auf die optischen Qualitäten eines Kunstwerks reduzierten, Werkbegriff entgegenzusetzen. Dieses Phänomen muss selbstredend im Kontext von Duchamps anti-retinaler Programmatik gesehen werden, und ebenso als parallel zu dem Einfluss, den das musikalische Werk John Cages nicht nur auf die US-amerikanische Kunst- und Tanzszene der 1950er und 1960er Jahre hatte. Sound wird damit zu einem Verbündeten postavantgardistischer Kritik an einem auf auktoriale Bild- und Objektproduktion reduzierten Kunstdiskurs. Zeitgleich mit Flynts Definition der Concept Art zitierte Robert Morris’ Box with the Sound of its own Making (1961) in unmissverständlicher Weise Duchamps Objekt With Hidden Noise (1916/1964); dabei handelt es sich um ein leinenknäuelartiges Gebilde zwischen zwei Metallplatten, das eigentümliche Geräusche von sich gibt, sobald man es schüttelt. An die geometrische Formsprache des Minimalismus angelehnt, besteht Morris’ Box aus einer einfachen, handgemachten Holzschachtel, aus deren Inneren eindeutig identifizierbare Sounds wie Sägen, Hämmern und Schleifen dringen. Diese Klänge wurden während der drei Stunden aufgenommen, in denen die Skulptur hergestellt worden war.
Man kann in Bezug auf solche Arbeiten von prä- oder quasikonzeptuellen Werken sprechen, insofern sie weniger das Resultat eines werkimmanenten Material- und Formgeschehens als vielmehr das einer konstruierten Objektidee darstellen, die die Frage der Werkbedeutung nicht allein als eine Frage der Sichtbarkeit adressiert, sondern auch als eine der Akustik: So unterminiert die nicht-sichtbare Geräuschquelle auf eine ebenso buchstäblich-literalistische wie dadaistisch-spielerische Weise tradierte Form-Inhalt-Dualismen.
Was Morris’ Objekt mit Bild-Ton-Modellen in der Konzeptkunst vergleichbar macht, ist die Bedeutung, die ihm hinsichtlich der selbstreferenziellen, um nicht zu sagen: tautologischen Thematisierung des Produktionshergangs zukommt. Insofern in Box with the Sound of its own Making der Anteil handwerklicher Arbeit auf offenkundig übertriebene Weise betont wird, deutet sich hierin bereits ein Kommentar zu jenen minimalistisch-konzeptuellen Praxisformen der bildenden Kunst an, die in Anlehnung an Duchamps Ready-mades industriellen Materialien, Herstellungsweisen und Fertigproduktion den Vorzug vor der althergebrachten Atelierproduktion gaben. In diesem Zusammenhang wären auch die für Fluxus und Happening, den Minimalismus und die Conceptual Art typischen Instruktionen bzw. Handlungsanweisungen zu nennen, die zugleich an das eingangs erwähnte Modell der Notation anschließen. Sie sollten die Aufführbarkeit bzw. (Re-)Produktion eines Werks durch andere Personen als den Künstler/die Künstlerin ermöglichen. Bestanden einige aus sprachlichen Informationen über die im Belieben der Ausführenden stehende Realisierung einer Werkidee, gaben andere genaue Anweisungen hinsichtlich ihrer Rezeption und ihres Gebrauchs.[4] Das Moment der Serialität ist hier, wie bei Notationen, vor allem im Sinne einer prinzipiellen Wiederhol- und Reproduzierbarkeit hinsichtlich der materiellen Realisierung eines Werks zu verstehen. Die RezipientInnen werden auf diese Weise zu KoproduzentInnen, indem sie eine Information, mithin einen Text, interpretieren und somit mitgestalten.
Gegen Ende der 1960er Jahre unter dem Begriff der Konzeptkunst gefasste Werke von KünstlerInnen wie Hanne Darboven und Sol LeWitt lassen nicht nur den Einfluss intuitions-und zufallsbasierter Verfahren erkennen. Ebenso waren Strukturprinzipien etwa der Minimal Music Steve Reichs von bedeutendem Einfluss für eine künstlerische Richtung, die das Primat des Visuellen in der bildenden Kunst zu überwinden suchte. [5]Auch wenn es sich hierbei nicht im eigentlichen Sinn um Klang-Bild-Verknüpfungen handelt, waren für serielle Konzeptkunstformate Kompositionsverfahren wie das Phase Shifting, etwa bei Sol LeWitts Incomplete Open Cubes (1974), unabdingbar. Statt Raum und Zeit (in der Tradition des Illusionismus) darzustellen, erkannten KünstlerInnen in repetitiven Verfahren die Möglichkeit sinnlich-phänomenal erfahrbarer Verräumlichung und Verzeitlichung. An die Stelle eines linear-organischen Zeitbegriffs trat nun ein an presence place orientiertes Konzept der Synchronizität im Sinne räumlich platzierter Zeit. Der von Pamela Lee nachgewiesene Rekurs des seriellen Werkverfahrens LeWitts auf auf Strukturprinzipien der Minimal Music ließ für die visuelle Kunst nicht nur das Moment der in-situ-Produktion, d. h. für den spezifischen Ort der Präsentation entworfene Werkmodelle, denkbar werden, sondern auch eine Dezentrierung der Werkstruktur, insofern das lineare Prinzip des Nacheinander mit dem akkumulativen Prinzip des Nebeneinander verschränkt wurde: Ein Moment, das auf eine reale Zeit- und Raumerfahrung als einer rekursiven Struktur zielte, deren Rhythmus Formimpulse generieren sollte.[6]
Wie anhand von Morris’ Box deutlich wird, ist die rezeptionsorientierte (Auto-)Genese von Wahrnehmung als Handlung in Raum und Zeit ein weiterer entscheidender Aspekt von Audiovisualität in der Konzeptkunst. LaMonte Youngs Composition 1961, No. I, January I mit der Anweisung Draw a straight line and follow it ist hierfür ein Beispiel, das zudem die intermediale Ausrichtung der Musik im Kontext von Fluxus illustriert. LaMonte Youngs Modell zielt auf eine durch einen physisch verstandenen Akt der Zeichnung vom BetrachterInnensubjekt hergestellte Beziehung zum Werk: Ein Akt mithin, der sich zwar einerseits als zeit- und raumgenerierendes reales Ereignis darstellt, doch zugleich ein metaphysisches Moment aufweist, denn wer Youngs Komposition konsequent befolgt, hat gute Chancen, das herrschende Raum-Zeit-Kontinuum auf den Kopf zu stellen. Tatsächlich scheinen hier Produktion, Wahrnehmung / Rezeption und Handlung in einer Weise kurzgeschlossen, die auf ein virtuelles Jenseits herrschender Zeit-Raum-Vorstellungen zu verweisen scheint. So erinnert die Logik von Composition 1961, No. I, January I an die in der Romantik sich vollziehende Erosion des periodischen Themas, die bei Richard Wagner bis zur unendlichen Melodie [ausgeweitet] wird – eine historische Zäsur, an der sich eine auch für die Konzeptkunst der 1960er Jahre signifikante Rhetorik der Entgrenzung erkennen lässt. Laut Michael Maierhof wird erst mit der Auflösung der Tonalität um 1908 durch Schönberg und seine Schüler […] auch die Wiederholung als Form-Generator radikal in Frage gestellt […].[7]
Den Akt der Wahrnehmung als aktiven Prozess zu hypostasieren, war auch Anliegen jener Künstler, die ausgehend von einer Affinität zum musikalischen Experiment die Rekonzeptualisierung filmischer Darstellung suchten und dabei den sinnlichen Wirkungskreis dieser verschiedenen Ausdrucksweisen zu einer intermedialen Form (Expanded Cinema) erweiterten. Zu denken wäre in diesem Zusammenhang an den kanadischen Musiker, Filmemacher, Zeichner und Bildhauer Michael Snow oder an den US-amerikanischen Musiker, Performancekünstler, Filmemacher, Zeichner und Maler Tony Conrad. In ihren Werken fungieren die Formeln aus Mathematik, Geometrie oder Physik nicht nur als Formprinzip oder im Sinne modellhafter Darstellung, sondern bisweilen auch schlicht als lakonisches Versatzstück. Dabei war das so entstehende Verhältnis des Visuellen zum Musikalischen oder Klanglichen teils analoger, teils heteronomer Natur.
Dass die einschlägige Literatur sowohl Snow wie auch Conrad insbesondere unter dem Label structural film[8] oder structural materialist film[9] diskutierte und dabei insbesondere die Aufmerksamkeit der Künstler für die sinnliche Eigenlogik der kinematografischen Apparatur bzw. des Zusammenspiels von Filmstreifen, Kamera und Projektion herausstellte, hat das Blickfeld für die von ihnen aus Elementen des Filmischen und des Musikalisch-Klanglichen geschaffenen intermedialen Konstellationen ein wenig verstellt. Deren Vielseitigkeit und Spannung resultierte nicht zuletzt daraus, dass für Snow ebenso wie für Conrad die Entwicklung filmischer Projekte und das Wirken als Musiker (Snow als Jazz-Musiker, Conrad als Avantgarde-Rock- sowie Minimal-Musiker) weitgehend unabhängig voneinander verliefen. Nur selten gab es zwischen den von ihnen betriebenen Film- und Musikpraktiken eine Berührung in dem Sinne, dass ein musikalisches Werk zum Soundtrack eines ihrer Filme wurde. Ausdrücklich bestand Snow auf die Unabhängigkeit zwischen visuellen und musikalischen Ausdrucksmitteln. Ein Cross-over entstand eher dadurch, dass er die akustischen Parameter des Klingenden, wie Frequenz oder Wellenlänge, experimentell in solche des Filmischen transponierte (und umgekehrt). So etwa in Wavelength (1967), wo er die allmähliche Frequenzsteigerung einer Sinusschwingung der kontinuierlichen Änderung des Kamerazooms entgegenhielt. Oder indem er mit demselben Film den physikalisch abstrakten Begriff der Wellenlänge auf die fotografische Darstellung von Meereswellen hin reflektierte.
Snow wie auch den anderen Protagonisten des strukturellen Films ging es zum einen, in der Tradition der Avantgarde, um die Entlarvung des den technischen Medien verstärkt zukommenden Potenzials mimetischer Illusionserzeugung; zum anderen forcierten sie damit eine analytische Infragestellung genau jener filmsprachlichen Kodifizierungssysteme, der sie sich im Sinne einer gattungs- und medienübergreifenden Praxis bedienten. Im Unterschied zu den für die historischen Avantgarden charakteristischen Methoden der (bedeutungsdekonstruierenden) Collage setzten sie auf die phänomenologische Materialität von Bild-Ton-Beziehungen, so im Hinblick auf die Erscheinungs- und Darstellungsmodi von Zeitlichkeit und Räumlichkeit, von Größenverhältnissen und Volumen, von Rhythmus und Kombinatorik. Medientechnische Prozeduren herausstellend – seien es (a-)synchrone Montage-Effekte von Bild und Ton, sei es die Variabilität von Aufnahme- und Wiedergabegeschwindigkeiten oder seien es die Oszillationen, Samplings, Hall- oder Rückkopplungseffekte des filmischen respektive auditiven Materials – spekulierten die Künstler weniger auf semantische Vorgänge der Bedeutungsproduktion, denn auf eine direkte körperliche, wahrnehmungsreflexive, hypnotische oder auch halluzinatorische Erfahrung.
Dass Snow die Vergegenwärtigung von Wahrnehmungsprozessen dabei keineswegs auf Methoden der Abstraktion oder des Minimalismus beschränkte, veranschaulicht sein Film Presents. Dieses 1981 realisierte Werk besteht aus mehreren Teilen. Einer Sequenz von Schauspielszenen, die insbesondere durch das Wechselspiel zwischen einer mobilen Bühne[10] und einer bewegten Stativkamera geprägt sind, folgt eine einstündige Sequenz von unterschiedlich langen dokumentarischen Aufnahmen, allesamt von einer handgeführten Kamera gedreht: Verfolgungsschwenks von Vögeln oder Fallschirmen am Himmel, von Wasserfällen oder Schlittenfahrten, Stadt- oder Landschaftsimpressionen oder auch intime Aufnahmen aus dem Schlafzimmer. Allen Aufnahmen gemeinsam ist ein kurzer trockener Ton als schnittgenauer Impuls. Obwohl es sich dabei jedes Mal um die Wiederholung desselben Trommelschlags handelt, vermögen die Kombinationen von Bild und Ton dennoch scheinbar unterschiedliche Höreindrücke zu erwecken, als seien die Schläge voneinander verschieden, je nachdem, ob die Kamerabewegung der Aufnahme unmittelbar mit dem Schnitt einsetzt, ob das Bild nach dem Schnitt zunächst ruht, bevor sich etwas bewegt, oder ob Kamera und Motiv sich mit- bzw. gegeneinander bewegen.
Sind es für Michael Snow also durchweg heteronome Kombinatoriken repräsentationskritischer und formalistischer Elemente, die ein Bewusstsein für die Autogenese sinnlicher Wahrnehmung herausfordern, so setzt Tony Conrad darüber hinaus auf eine interaktive körperliche Partizipation der BetrachterInnen oder ZuhörerInnen seiner Darbietungen. Als ein frühes Beispiel mag dafür seine instrumentale Anordnung String Loop (1962) gelten. Diese besteht im Wesentlichen aus einer Saite, die mittels eines gleitenden Knotens zur Schlaufe geformt ist und deren beiden Enden an einen starren Gegenstand, etwa am Fußboden, befestigt sind. Der/die Zuhörer/in ist aufgefordert, die Saite so um den eigenen Kopf zu legen, dass die Schlaufe mit Spannung an den Ohren vorbei über einen dort jeweils angebrachten klangleitenden Steg führt. Wenn die so ausgestattete Person die Saite mit einem Violinenbogen selbst in Schwingung versetzt, ist der resultierende Stereoton ausschließlich für sie selbst zu hören. Damit geht in dieser instrumentalen Anordnung also der Status der ZuhörerInnen vollständig in jenen der MusikerInnen über.
Immer wieder geht es Conrad darum, eine vordergründig provozierte kontemplative Rezeptionshaltung zu unterwandern. Dass er dabei in hohem Maße auf Verfahren der Improvisation zurückgreift, belegt nicht zuletzt auch eine Distanz gegenüber jenen konzeptuellen Werkformen, die auf strikte Handlungsanweisungen angelegt sind und die Conrad deswegen einer autoritären Kompositionspraxis verdächtigt: (…) It (Conrads Musik, Anm.: R.B./S.B.) would instead be structured around pragmatic activity, around direct gratification in the realization of the moment, and around discipline …[11]. Musikalisch ist es für Conrad insbesondere der anhaltend ausgeführte Ton (sustained sound) auf einer Violine, der die Möglichkeit der kompositorischen Kollaboration von Autor und InterpretInnen schafft – eine Technik, die er mit LaMonte Young, Marian Zazeela und John Cale (Theatre of Eternal Music oder The Dream Syndicate) in den 1960er Jahren gemeinsam entwickelt hatte.
Wenige Jahre später übertrug Conrad solche zunächst im Feld des Akustischen bzw. Musikalischen gewonnenen Ideen auf den Bereich des Filmischen. Sein berühmtestes Werk Flicker (1966) besteht aus wechselnden Abfolgen von schwarzen und voll transparenten Filmkadern, wobei die Frequenz bzw. die wechselnden Rhythmen der jeweiligen Kader unterschiedlichen mathematischen Formeln folgen. In der Projektion entfaltet der Film eine stroboskopische Wirkung. Weit entfernt von jeder sprachlichen Kodifizierung, koppelt die Projektion das sinnliche Material unmittelbar an den Körper der ZuschauerInnen, die somit eine Entgrenzung von sinnlicher und physiologischer Wahrnehmung erfahren. Wenn Conrad den Film noch dazu statt auf die Leinwand direkt auf einen Teil des Publikums projiziert (wobei der Projektor auch ohne fokussierende Optik auskommt), sodass die ZuschauerInnen sich mit dem Film auch gegenseitig anschauen, forciert dies den Modus der Entgrenzung zusätzlich – nunmehr zwischen den unterschiedlichen Modalitäten der Wahrnehmung und dem Umstand des Wahrgenommen-Seins.
Die Bandbreite der Verfahren, die der vorliegende Beitrag umreißt und die von Zufall über Handlungsanweisung bis hin zu Improvisation reicht, vermag zu demonstrieren, dass die stets nur bedingte Aussagekraft des Begriffs der Conceptual Art durch die Berücksichtigung von Ton-Bild-Relationen in der Postavantgarde der 1960er und 1970er Jahre seine ebenso vielfältige wie widersprüchliche Bedeutungsdimension zutage treten lässt.
[1] Dies demonstriert bereits das von Christoph Metzger 2003 herausgegebene Buch Conceptualisms. Zeitgenössische Tendenzen in Musik, Kunst und Film.
[2] Flynt verwendet den Begriff avant la lettre, d.h. vor Beginn dessen, was man heute als Concept Art bezeichnet.
[3] Siehe Dieter Daniels, »Der Dualismus von Konzept und Technik in Musik und Kunst von Duchamp und Cage bis zur Konzeptkunst«, in: Christoph Metzger, Conceptualisms in Musik, Kunst und Film, Saarbrücken 2003, S.31–40.
[4] Siehe Gregor Stemmrich, »Kunst in einem pragmatischen Kontinuum«, in: Maria Eichhorn, Douglas Gordon, Lawrence Weiner, Kopfbahnhof/Terminal, Förderkreis der Leipziger Galerie für zeitgenössische Kunst (Hg.), Leipzig 1995, S. 10–27, hier: S. 24.
[5] Pamela M. Lee, »Phase Piece«, in: Nicholas Baume (Hg.), Sol LeWitt: Incomplete Open Cubes, The Wadsworth Atheneum, Museum of Art, Hartford (Connecticut), Cambridge, Mass. u. London, Engl., S. 49–58.
[6] Siehe Dieter Daniels, »Der Dualismus von Konzept und Technik in Musik und Kunst von Duchamp und Cage bis zur Konzeptkunst«, in: Christoph Metzger, Conceptualisms in Musik, Kunst und Film, Saarbrücken 2003, S.31–40. Siehe Michael Maierhof, »Der Standard-Kilometer des Komponisten. Echo, Raum und Wiederholung in der Musik«, in: Sabeth Buchmann u. a. (Hg.), Wenn sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen in Kunst, Popkultur, Film, Musik, Alltag, Theorie und Praxis, Berlin-Hamburg 2005, S. 132–136.
[7] Maierhof, Wenn sonst nichts klappt, 2005, S. 133.
[8] Siehe etwa P. Adams Sitney, Visionary Film, New York 1974 oder Birgit Hein, Wulf Herzogenrath (Hg.), Film als Film, Stuttgart 1977.
[9] Siehe Peter Gidal, Structural Film Anthology, London 1976.
[10] Deren rumpelnde Hin- und Herbewegung wird nicht zuletzt durch das Hüpfen und Rutschen eines Tonabnehmers beim Abspielen einer Schallplatte angezeigt.
[11] Tony Conrad, »LYssophobia: On Four Violins«, in: Christoph Cox, Daniel Warner (Hg.), Audio Culture – Readings in Modern Music, New York 2004, S. 316.
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