Performance Art ist ein komplexer Begriff – dies schon aufgrund der Tatsache, dass Performance auch als Verlegenheitsbezeichnung für verschiedenste künstlerische Praktiken herhalten muss, die in herkömmlichen Kategorien keinen Platz finden. Alternativ werden auch die Bezeichnungen Aktionskunst, Music Theater, Multimediaspektakel, Happening, Body Art, Live Art und manchmal auch Konzeptuelle Kunst verwendet, wobei der letztere Begriff auch gelegentlich zur Bezeichnung des Gegenteils von Performance herangezogen wird. Allen diesen Genres ist gemeinsam, dass sie ihrem Wesen nach Verbindungen zwischen verschiedenen Medien darstellen – oft zwischen Musik und bildender Kunst im weitesten Sinn.
Ein geeigneter Ausgangspunkt in Bezug auf Performance ist das antike Griechenland. Die attische Tragödie war eine kulturelle Praxis, die alle Künste, wie wir sie heute kennen, Dichtung, Musik, Drama etc., zu einer Einheit verband. Richard Wagner nahm diesen Gedanken der Einheit der Künste in seinem Ringen um das Kunstwerk der Zukunft, das ein Gesamtkunstwerk sein müsse, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wieder auf. In ganz anderer Gestalt taucht dieser Gedanke in der Serata Futurista, dem Fluxus-Konzert und sogar in Andy Warhols Exploding Plastic Inevitable und in Laurie Andersons Multimediaspektakeln auf. Dieses Verschwimmen der Unterscheidungskriterien zwischen verschiedenen Kunstformen ist genauso typisch für Objekte, Konzerte und Schriften im Zusammenhang mit Fluxus wie für Klangskulpturen, Installationen, Video- und Filmarbeiten, digitale Kunst und Computerkunst.
Am 12. Januar 1910 fand im Teatro Rosetti in Triest der erste futuristische Abend (Serata Futurista) statt. Diese Anlässe nahmen zwar im Lauf der Zeit an Umfang und Komplexität zu, behielten aber zwei ästhetische Kernmerkmale bei: Konfrontation (direkte Einbeziehung des Publikums) und Simultaneität (es fanden jeweils mehrere Dinge auf einmal statt). In der Regel wurden Gedichte und Manifeste zugleich deklamiert, Bilder auf der Bühne auf- und umgehängt, Musik mit voller Lautstärke gespielt. Für Filippo Tommaso Marinetti, den Gründer der Bewegung, ließ sich eine serata noch am ehesten mit dem Varietétheater vergleichen, mit dem sie die Mixtur von Filmen, Akrobaten, Sängern, Tänzern, Clowns gemeinsam hatte – die ganze Bandbreite von Stupidität, Schwachsinn, Tölpelhaftigkeit und Absurdität, durch die unsere Intelligenz unmerklich an den Rand des Wahnsinns getrieben wird.[1] Dieser Sturm gleichzeitiger Aktivität war, wie die Futuristen meinten, ein wahrheitsgetreues Abbild der Realität modernen urbanen Lebens. Wenige Gebiete des Lebens blieben von ihnen unberührt; ihr Anspruch umfasste Film, Architektur, Malerei, Theater, Literatur, Musik – bis hin zur Kochkunst.
Die wirkungsstärkste Weiterentwicklung dieser künstlerischen Haltung erfolgte durch Luigi Russolo, einen Maler, der seine Agenda in dem 1913 veröffentlichten Manifest L’arte dei rumori (Die Kunst der Geräusche) skizzierte. Die Inszenierung von Lärm als einem zentralen Bestandteil des modernen Lebens und der modernen Musik erforderte die Erfindung neuer instrumentaler Hilfsmittel in Gestalt der intonarumori, Lärm erzeugender Maschinen, die Russolo konstruierte, um seine Geräuschmusik aufführen zu können. Diese Ästhetik des Geräuschs leitete sich zum Teil von Marinettis phonetischer Poesie her, für die Zang tumb, tumb (1912) das wohl berühmteste Beispiel ist. Marinettis Dichtung ist visuell ebenso innovativ wie auf der phonetischen Ebene und arbeitet mit verschiedenen Schriftsätzen, Letterngrößen und Orientierungen des Texts auf der Seite. Entsprechend erfand Russolo auch eine neue Notation zur Niederschrift seiner Geräuschmusik.
Die direkten Erben der futuristischen Ästhetik der Performance waren die Dadaisten. Die Kabarettvorstellungen, die Hugo Ball und Emmy Hennings in Zürich in der neutralen Schweiz auf dem Höhepunkt des Ersten Weltkriegs veranstalteten, bedienten sich der Simultaneität sowohl als eines Mittels zur Kritik der heillosen Unordnung des Krieges wie auch zur Vergegenwärtigung der vielen voneinander unabhängigen, zugleich existierenden Stimmen der verschiedenen Nationen, die in den Konflikt verstrickt waren.[2] Ball entwickelte Marinettis phonetische Poesie weiter und führte als zusätzliches Element bizarre Kostüme ein. Seine Klanggedichte wurden in einem priesterlichen Lamento intoniert; die Wörter hatten oft mit der herkömmlichen Sprache nichts mehr zu tun, die durch Journalismus und politische Propaganda verdorben und unmöglich geworden war: gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori / gadjama bim beri glassala / gladridi glassala tuffim i zimbrabim …[3]
Als Dada in Berlin Fuß fasste, politisierte sich die Bewegung zusehends. Hier führte Gerhard Preiß (der sich auch als Musik-Dada bezeichnete) seinen Dada Trott auf, George Grosz kostümierte sich als Dada Tod, und Jefim Golyscheff, ein seltsame und faszinierende Figur, brachte seine Antisymphonie zur Aufführung, unter Einsatz von Küchengeräten, einem Konzertflügel und einem kleinen Mädchen. Als nächstes kam sein Keuchmanöver mit dem vielsagenden Untertitel CHAOPLASMA für 2 Kesselpauken und 10 Rasseln, unter Mithilfe von 10 Frauen und einem Briefträger. In Frankreich wird fallweise im Zusammenhang mit Musik und Dada Eric Satie erwähnt, der viel bekannter geworden ist als Golyscheff. Satie gehörte zwar nicht zu den führenden Pariser Dadaisten, er arbeitete aber mit einigen von ihnen zusammen (besonders mit Picabia, wie 1924 für das Ballett Relâche) und sie gestanden ihm im Wesentlichen einen esprit dada zu.
Für Futurismus und Dada jeglicher Spielart sind die folgenden ästhetischen Merkmale kennzeichnend: Simultaneität, Geräusch, Humor, Provokation und das Bestreben, Kunst und Leben möglichst unmittelbar miteinander in Beziehung zu setzen. Diese Elemente spielen eine zentrale Rolle auch in der Bewegung, der das hauptsächliche Interesse in diesem Beitrag gilt: im Fluxus.
Die Künstler, deren Namen mit Fluxus assoziiert werden – es sind dies unter anderen Dick Higgins, Yoko Ono, George Maciunas, Jackson MacLow, La Monte Young, Alison Knowles, Nam June Paik, Joseph Beuys, Emmett Williams, Toshi Ichiyanagi, Ben Vautier, Wolf Vostell und Walter de Maria – bildeten eine lose Koalition, nicht eine klar definierte Bewegung wie die Futuristen. Um diese Charakterisierung zu verstehen, wollen wir zunächst den Terminus etwas näher ansehen, der ihnen als Oberbegriff diente: flux. Hier ist auch die Beziehung zwischen Musik und bildender Kunst im Fluss; die Grenzen sind fließend und ändern sich fortwährend.
Der Begriff flux, der in seiner gewöhnlichen Definition als eine ununterbrochene Abfolge von Veränderungen verstanden wird[4], sollte man dabei nicht nur als Substantiv betrachten, sondern auch als Verb und als Adjektiv. Die Arbeiten der Gruppe thematisieren grundlegende Probleme, die mit dem Wesen des Kunst-Objekts und den Grenzen der akademischen Auseinandersetzung zu tun haben und in einem weiten Bogen von zeitbezogener zu raumbezogener Kunst reichen. Wie jedoch Kristine Stiles gezeigt hat, ist die Ontologie des Fluxus eine wesentlich performative.[5] Aufgrund des Erbes der Arbeiten und Ideen von John Cage und gemäß der Fluxus-Ästhetik wird die Aufführung (oder der Konzert-Anlass) als ein komplexes Feld von Aktivitäten – visueller, textueller und klanglicher Art – gesehen, wo Musik vornehmlich als Diskurs verstanden wird. Das bedeutet, dass die Aufführung als konzeptuelle Konstellation existiert, die zwar Klänge oder Geräusche als Zentrum hat, aber das ganze Gerüst mit umfasst, das dafür erforderlich ist, damit diese Klänge oder Geräusche existieren – Instrumente, Institutionen, Traditionen, Konventionen etc. Diese Ansicht, die das exakte Gegenteil zur modernistischen Auffassung von Musik als einem Paradigma der Autonomie darstellt, öffnet den Begriff der Musik für eine Neubewertung auf mehreren Ebenen sowohl in performativer wie textueller Hinsicht; besonders wichtig unter diesen Ebenen ist die visuelle. Die Musik ist als Schirm zu verstehen, unter dem Fluxus viele seiner Ideen verwirklichte.
Musik ist performativ in der von Michael Kirby gefundenen Definition[6]: Sie ist nicht eine theatralische Darbietung im gewöhnlichen Sinn, da ein Musiker beim Musizieren nicht jemand anderen verkörpert, wie das bei einem Schauspieler der Fall sein kann; Musiker spielen als die Personen, die sie tatsächlich sind. Da auch FluxuskünstlerInnen als die Personen, die sie tatsächlich sind, auftreten oder spielen, kann das, was sie aufführen, als Musik angesehen werden. Der stumme Begleiter der Musik ist immer schon das Visuelle, und was sich aus der Fluxus-Ästhetik ergibt, ist die Symbiose dieser Koexistenz. Fluxus-Arbeiten erhalten ihre Bedeutung erst dadurch, dass man sich diese Verschiebungen, ihr Hin- und Hergleiten zwischen den Medien bewusst macht: Eine der Prämissen von Fluxus-Arbeiten ist die Annahme, dass zwischen den Dingen enge Analogien bestehen.[7]
Marcel Duchamp hatte erstmals bereits 1913 ein aleatorisches Verfahren als ästhetische Technik in einem Musikstück eingesetzt, und zwar in seinem Erratum Musical, das auch in der Boîte verte (Grüne Schachtel) von 1934 enthalten ist. Hier soll jede Taste der Klaviatur nur einmal benützt werden. Die Töne sollen in gleichmäßigen Abständen erklingen, wobei die Bestimmung des Tempos dem Aufführenden vorbehalten bleibt. In den Arbeiten von Duchamps Freund John Cage wurden aleatorische, d. h. zufallsbedingte Verfahren und die dem Ausführenden zugewiesene Rolle noch stärker ästhetisch maßgebend. Cages zukunftsweisende Arbeit 4′33″ wurde am 29. August 1952 in der Maverick Concert Hall in Woodstock, New York, von David Tudor uraufgeführt. Während der gesamten Dauer dieses dreisätzigen Werks – die Gesamtdauer wurde vom Komponisten auf aleatorischem Weg festgelegt – erzeugt der Ausführende keinen einzigen Ton absichtlich. Dieses Stück ist für das Verständnis von Cages Ästhetik von zentraler Bedeutung und wurde von ihm selbst immer als sein wichtigstes Werk angesehen: Ich denke immer an dieses Stück, bevor ich das nächste schreibe.[8] Die Musik wird für Cage zum Vorbild für jede Performance.
Um diese Ästhetik besser zu verstehen, müssen wir uns etwas eingehender mit dem Begriff Intermedia beschäftigen, genauer gesagt, mit dem methodologischen Rahmen, der von Dick Higgins vorgeschlagen wurde, einem Mitglied und Theoretiker von Fluxus. Intermedia bezeichnet den konzeptuellen Raum, der zwischen den existierenden Medien oder traditionellen künstlerischen Disziplinen liegt, die Lücken zwischen den Gebieten künstlerischer Praktiken und nicht ihre jeweiligen Zentren. Intermedia untersucht die Bedingungen, unter denen epistemologische Unterscheidungen funktionieren. Andreas Huyssen hat darauf hingewiesen, dass Theodor Adornos Begriff einer Verfransung der Künste Ähnliches meint, wenn auch unter einem verstärkten Aspekt der Auflösung und ästhetischen Entropie; es geht nicht um eine Einheit der Künste, sondern um eine Differenzierung. Die Unterscheidung ist wesentlich: Während die Vertreter des Gesamtkunstwerks es im 19. Jahrhundert unternahmen, die Künste unter dem Banner der Musik zu integrieren oder zu einer Einheit zu verschmelzen, ermöglichte Cage es der Fluxus-Bewegung, auf das Terrain zwischen den Medien zu gelangen, das den Medien bereits gemeinsam war. Fluxus hat daher einen weniger totalisierenden Impuls als Grundlage und stellt eine Mikro-, nicht ein Makroperspektive dar.
Fluxus betrachtete die künstlerische Praxis unter einer Mikroperspektive. Die Gruppe zielte nicht auf epische Großprojekte, sondern auf eine rigorose Sichtung und Bestandsaufnahme der klanglichen Materialien der Musik. Die meisten Mitglieder waren nicht Klangpluralisten wie Cage, sondern eher Klangpuristen, wenn auch nicht in einem essentialistischen Sinn. George Brecht verwendete den Ausdruck event, Ereignis, als Bezeichnung für die kleinste Einheit einer situation. Der Event bestimmte die Parameter eines musikalischen Fluxus-Aktes. Die Gruppe stellte aber auch durch die Auslotung des Territoriums der musikalischen Praxis und Aufführung Untersuchungen über den größeren Rahmen an, innerhalb dessen Musik als Bedeutungsträger fungiert. Diese Herangehensweise bedingt unter anderem auch eine Untersuchung der Gegenstände, mit denen Musik gemacht wird. Es ist nicht immer klar, wo eine dieser Strategien endet und eine andere anfängt, denn auch dies entspricht der Natur des flux. Soweit sich jedoch die verschiedenen Aktivitäten, die zusammen Fluxus ausmachen, auf einen Nenner bringen lassen, ist das Konzept einer Ästhetik der Negation eine gute Annäherung. Im Fall der Musik bedeutete das die ontologische Erkundung der Grenzbereiche des Begriffs Musik und der Bereiche, die zwischen ihr und den anderen Künsten liegen – kurz gesagt, die Erkundung dessen, was als musikalischer Akt betrachtet werden kann und was nicht unter diese Rubrik fällt.
Ein Ausgangspunkt für die Erforschung der klanglichen Natur der Musik war die von George Brecht, einer Zentralgestalt des Fluxus, so genannten Incidental Music. Es war dies eine ontologische Untersuchung mit indirekter Vorgangsweise, ohne auf die Sache selbst anzuzielen. Diese Methode ist nicht mit dem Interesse Cages an aleatorischen Prozessen zu verwechseln, denn in der Incidental Music ist der Klang ein Nebenprodukt der Aktion. Ihre Absicht ist eine andere als die einer konventionellen Aufführung, bei der Klang das Ergebnis zielgerichteten musikalischen Handelns ist, ebenso wie sie sich von Aufführungen von Cage-Stücken unterscheidet, bei denen der Klang unter Umständen das Resultat akzidentellen Handelns ist. Ein Beispiel ist Brechts Incidental Music von 1961. Das Werk besteht aus fünf Stücken für Klavier, wobei jede beliebige Anzahl von Stücken hintereinander oder auch gleichzeitig gespielt werden kann, in jeder Reihenfolge und Kombination, mit einander und/oder mit anderen Stücken. Das vierte Stück ist notiert wie folgt:
Drei getrocknete Erbsen oder Bohnen werden so fallen gelassen, dass sie nacheinander auf der Klaviatur landen. Jeder Samen, der auf der Klaviatur zu liegen kommt, wird mit den nächstgelegenen Tasten durch einen einzelnen Streifen eines druckempfindlichen Klebebandes verbunden. [9]
Ein typisches Merkmal von Fluxus-Notationen sind Beschreibungen in Form nüchterner Texte, die als Partituren fungieren. Derartige Beschreibungen muss man vor dem Hintergrund einerseits der traditionellen Notationsweise sehen und andererseits der manchmal schwer zugänglichen, geradezu hermetischen experimentellen Systeme, die andere Musiker der Avantgarde ausklügelten. Indem sie sich eindeutig von diesen Konventionen distanzieren, lenken diese Texte den Blick auf die Notation an sich und erinnern uns daran, dass es sich dabei nicht um ein transparentes Medium für Beschreibungen oder Anweisungen handelt, sondern um ein erworbenes und kulturell vermitteltes System. Die Fluxus-Notation mit ihrer einfachen Beschreibung zielt vorrangig auf leichte Zugänglichkeit; sie verlangt nicht die Beherrschung einer Fachsprache oder eines besonderen Jargons. Was eine derartige Partitur beschreibt, ist jedoch eine Reihe von Aktionen; sie beschreibt nicht die Musik in einem herkömmlichen Sinn und stellt sie auch nicht dar. Die Musik oder die Klänge, die durch diese Aktionen entstehen, sind der Partitur gegenüber sekundär. Zur Beschreibung selbst eines einfachen konventionellen musikalischen Parameters braucht es viele Wörter; die von Fluxus-Künstlern verwendeten Partituren beinhalten fast immer Anweisungen für die Einrichtung einer Situation (ohne deshalb deskriptiv zu sein), in der die Abfolge der Aktionen als Musik zu sehen ist: Die Partitur ist das Agens, durch das der lesende Künstler in das Theater der Aktion eingebunden wird.[10] Es lohnt hier, sich daran zu erinnern, dass Partituren gewöhnlich musikalische Sachverhalte anschaulich machen; verschiedene Notationsweisen legen darauf verschiedenes Gewicht, alle aber vermitteln Information auf visuellem Weg.
Eine besonders poetische Version einer Textpartitur findet sich im Werk eines weiteren Fluxus-Künstlers, La Monte Young. Sein berühmt-berüchtigtes Schmetterlingsstück, Composition No. 5 (1960), überlässt die Klangproduktion einem oder mehreren Schmetterlingen und lenkt die Aufmerksamkeit auf die Tatsache, dass niemand, weder der Performer, der die Schmetterlinge freisetzt, noch die Zuhörer, den Klang dieses nicht-menschlichen Instruments hören kann. Ein Insekt, das ob seiner großen Schönheit bestaunt und in der Kunst immer wieder als Symbol der Verwandlung verstanden wird, spielt hier die Rolle des Instruments. Sein Flug fungiert als visuelle Metapher für die fehlende Melodie oder den unhörbaren Klang. Young soll seinem Kollegen Tony Conrad gegenüber bemerkt haben: Wie wunderbar, wenn Leute einer Sache zuhören, der sie normalerweise zuschauen![11]
In diesem Stück thematisiert Young die Frage, wie weit Hörbarkeit eine unabdingbare Voraussetzung der Musik ist: Ich war mir sicher, dass der Schmetterling Geräusche verursachte, nicht nur durch das Schlagen seiner Flügel, sondern auch durch seine Körperfunktionen […] und wenn man nicht per Diktat festsetzen wollte, wie laut oder wie leise Geräusche sein müssen, bevor sie in das Reich der Musik Einlass finden […] dann war das Schmetterlingsstück Musik.[12] Diese Arbeit spricht Probleme der Grenzziehung nicht nur zwischen Geräusch und Musik oder zwischen Bild und Ton an, sondern auch zwischen Kultur und Natur. Soll Musik im Hinblick auf das menschliche Ohr definiert werden oder – vielleicht in einer wesentlicheren Weise – im Hinblick auf das, was verstärkungstechnisch machbar ist?
Ebenso schärft Young mit dem Stück Arabic Numeral (Any Integer), to H. F. den Fokus auf Prozesse des Hörens, denn hier ist die ausführende Person aufgefordert, einen nicht näher spezifizierten Klang als regelmäßigen Puls für eine beliebige Dauer zu spielen. In No. 4, einer weiteren Komposition Youngs aus den 1960er Jahren, wird der Konzertsaal verdunkelt und wenn die Beleuchtung wieder aufgedreht wird, kann dem Publikum mitgeteilt werden (oder auch nicht), dass ihre Aktionen während dieser Zeit die Aufführung waren. Wie in 4′33″ ist die Geräuschkulisse der Umgebung die Musik, und die Aufmerksamkeit wird auf den Kontext und den Ort der Performance gelenkt. Der theatralische Akt des Herunterfahrens der Beleuchtung weckt beim Publikum die Erwartung eines visuellen Spektakels, ohne dass diese Erwartung eingelöst wird – es gibt nichts zu sehen. Zusätzlich wird das Publikum ermutigt, genau hinzuhören, obwohl es nichts zu hören gibt außer den Geräuschen, die das Publikum selbst produziert. Die Musik entwindet sich dem Spalt, der zwischen Erwartung (Licht geht aus) und Erkenntnis (Licht geht an) besteht. Das Stück dramatisiert den impliziten Dialog zwischen Gesehenem und Gehörtem. No. 6 in dieser Serie stellt, wieder in Hinblick auf das Sehen, die Beziehung zwischen Performer und Publikum auf den Kopf, in dem die Performer das Publikum betrachten:
Die Performer sitzen (in beliebiger Zahl) auf der Bühne und schauen das Publikum auf dieselbe Weise an und hören ihm zu, wie das Publikum gewöhnlich die Künstler anschaut und ihnen zuhört. Wenn das Ganze in einem Konzertsaal stattfindet, sollten die Performer auf in Reihen angeordneten Stühlen oder Bänken sitzen; wenn der Aufführungsort eine Bar ist, könnten die Performer auf der Bühne genauso Tische vor sich haben und Getränke wie das Publikum.
Optional: Ein Plakat in der Nähe der Bühne mit der Aufschrift:
composition 1960 no.6
by La Monte Young
Eintritt
(Preis)
und Eintrittskarten, die vor den Stufen, die vom Zuschauerraum zur Bühne führen, verkauft werden und den Zuschauern Zutritt gewähren, die zusammen mit den Performern auf der Bühne den Rest des Publikums anschauen wollen.
Die Dauer der Aufführung kann nach Belieben festgesetzt werden.
[13]
Diese Vorgehensweise verkehrt die Vorstellung vom Publikum als Ansammlung passiver Zuschauer unvermittelt in das genaue Gegenteil. Sie macht den Blick zum einzigen kommunikativen Akt. Auf diese Weise wird das visuelle Element herausgestrichen, denn außer diesem gibt es nichts; ebenso wird die sozialisierende Natur einer musikalischen Aufführung betont.
Nam June Paiks Zusammenarbeit mit der Cellistin Charlotte Moorman stellt das anschaulichste Beispiel für die Auslotung des Potenzials musikalischer Objekte dar. Michael Nyman meinte dazu: Moormans Cello hat jedes andere Instrument, gleichgültig aus welcher Epoche, überboten in der Zahl der Verwendungen, für die es herangezogen wurde.[14] Es erhielt z. B. einen Panzer in Form eines Eisblocks und wurde wieder zum Leben erweckt, indem Moorman das Eis mit Bogenstrichen so lang bearbeitete und reduzierte, bis sie wieder auf den Saiten spielen konnte – ihr physischer Einsatz brachte das Instrument schließlich wieder zum Klingen. Paik und Moorman widmeten sich auch dem Thema Sex und Musik. Paik befand, Sex sei als Diskurselement in der Musik, im Gegensatz zu Literatur und bildender Kunst, noch nicht annähernd ausreichend gewürdigt. Sein diesbezügliches Engagement manifestierte sich am nachdrücklichsten in seiner Opera Sextronique (1967), bei der Moorman mit nacktem Oberkörper auftrat. Diese Hinterfragung der Garderobe-Etikette bei Auftritten (Warum immer das kleine Schwarze?) resultierte in der Verhaftung von Paik und Moorman und einer Nacht in Polizeigewahrsam mit der Begründung, ihr Auftritt habe das Gefühl des öffentlichen Anstands in grober Weise verletzt.[15]
Eine solche Herangehensweise an ein Musikinstrument stellt auch die romantische Idee des Virtuosen in Frage und wurde in Paiks destruktiven Stücken für Violine noch handgreiflicher. Aktion mit einer Violine an Schnur (1961–1975) kann als poetische, wenn auch gewalttätige Re-Präsentation von Paul Klees bekannter Definition des Zeichnens angesehen werden, als Vorgang, bei dem man eine Linie für einen Spaziergang nimmt. Hier war jedoch die Linie in Form einer Schnur an einer Violine befestigt, die von dem Performer kurzerhand für einen Spaziergang genommen wurde, indem er sie auf der Straße hinter sich herschleifte – wobei die Violine Klees Interesse für Musik als strukturgebende Instanz für die bildnerische Komposition darstellte und die Linie eine fünfte Saite zu den vier auf der Violine schon vorhandenen hinzufügte. Paiks One for Violin Solo (1961) stellt eine noch lakonischere Destillation dieses gewalttätigen Impulses dar. Die Violine wird, am Hals gehalten, vom Performer sehr langsam über den Kopf empor gehoben; sobald das Ende dieses Bewegungsablaufs erreicht ist, wird sie mit voller Wucht auf dem vor dem Performer stehenden Tisch zerschmettert. Das könnte mit Jimi Hendrix und Pete Townshend in Verbindung gebracht werden, die auf dem Höhepunkt ihres Bühnenauftritts ihre Gitarren zertrümmerten, wobei sie Zerstörung und Schöpfung zu einem Akt verbanden und zugleich auch Tristan Tzaras Aufforderung nachkamen, die dieser in dem dadaistischen Text Proclamation sans prétention (1919) formulierte: Musiker, zertrümmert eure ›blinden‹ Instrumente auf der Bühne; eine Aufforderung, aus der die Frustration über eine mangelnde visuelle Komponente spricht.[16] Zugleich ist sie eine futuristisch motivierte Attacke auf die Musik der Vergangenheit (Wir wollen die Museen, Bibliotheken und Akademien jeder Art zerstören, verkündeten die Futuristen in ihrem ersten Manifest) und nimmt sich mit ihrem vorwärts blickenden Optimismus ganz modernistisch aus.[17]
Eine noch explizitere Verbindung zum spezifischen Milieu der Rockmusik findet sich in Robin Pages Fluxus-Werk Block Guitar Piece (1962). Hier wird dem Performer zur Erzeugung von Tönen der Gebrauch der Füße statt der Hände vorgeschrieben. Der Performer soll das Instrument mit Fußtritten von der Bühne befördern, dann aus dem Konzertsaal hinaus, einmal um den Häuserblock herum (daher auch der Titel), zurück in den Saal und wieder auf die Bühne; er hat die Gitarre auf einen Spaziergang mitgenommen. Diese Arbeit erinnert an Paik und an die Gitarre mit ähnlichem Schicksal in Luis Buñuels Film L’age d’or (1930). In derartigen Arbeiten dienen Instrumente nicht mehr bloß dazu, Musik hörbar zu machen: Sie werden zu skulpturalen Objekten, Objekten der Fixierung, zu Fetischen.
Was die Trends auf den Gebieten Multimedia und Performance Art der letzten Zeit von Cage und Fluxus unterscheidet, ist ihr Pluralismus und dass sie in einer Weise, die wir als postmodern bezeichnen könnten, populären Idiomen verpflichtet sind. Zum Teil lässt sich dieser Unterschied auf ein (im Vergleich zu den Futuristen) gebrochenes Vertrauen auf die Zukunft zurückführen, das eher dem Nihilismus des Dada nahe steht. In dieser Haltung finden sich gewisse Aspekte der Pop-Art-Sensibilität ebenso wieder wie Zitate aus dem Vokabular, das die Kunst der Avantgarde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelt hat.
Christian Marclay ist ein Künstler, der das Interesse der Fluxus-Künstler an den Instrumenten selbst fortsetzt. Er beschäftigt sich mit dem visuellen Echo der Musik, das im Gewebe der Gesellschaft nachklingt, und mit dem fetischisierten musikalischen Objekt. Diese Themen sind eng verknüpft mit dem Objektcharakter der Technik, der für ihn greifbar wird in Vinylplatten, Albumcovers, Magnetbändern, Fotografien und Videos sowie von ihm selbst angefertigten Instrumenten, die nicht spielbar sind, wie z. B. Accordion (1999), ein Akkordeon mit surrealistisch vergrößertem Blasbalg, und Lip Lock (2000), eine witzige Kombination von Tuba und Taschentrompete, die an ihren Mundstücken verschmolzen sind. Das Instrument ähnelt einer Hydra, die sich eben durch Knospung fortpflanzt; Durchlässe für die Atemluft gibt es allerdings keine. Marclay spielt auch in Bands, in denen er Musik von Vinylplatten spielt, die oft zerkratzt, zerbrochen oder anderweitig verändert werden.[18] Die Zerstörung des Warencharakters der Musik ist ein Teil dieses Prozesses ebenso wie die Subvertierung dieses Charakters durch Marclays wunderbar parodistische Verwendung von Plattenhüllen. Er war auch an den Cage-nahen Spektakeln Berlin Mix (1993) und Graffiti Composition (1996–2002) beteiligt. In Berlin Mix traten insgesamt 180 MusikerInnen mit sehr unterschiedlichem technischem Können und aus verschiedenen musikalischen Hintergründen, Kulturen und Genres im riesigen Berliner Straßenbahndepot auf. Im Gegensatz zu Cage (der die Dinge sich frei entwickeln ließ und nicht als Dirigent auftrat) dirigierte Marclay diese Truppe aus Turntablisten, Kirchenchören, Keyboardern, Marching Bands mit Musikern aus der Türkei, Deutschland, Afrika etc. Das Ganze ist vor dem politischen Hintergrund Berlins während der Nachbeben zu sehen, die auf den Fall der Berliner Mauer folgten.
In gewisser Weise bildet die Präokkupation der britischen Künstlerin Sam Taylor-Wood mit dem ausführenden Musiker den Gegenpol zu Marclays Beschäftigung mit Musikinstrumenten. Ihre Arbeit Prelude in Air (2006) ist ein Film, in dem ein zwanglos gekleideter Cellist, ganz dem Spiel eines Präludiums von Bach hingegeben, das Werk anscheinend ohne Instrument zur Aufführung bringt. Die Musik und der Musiker sind zum Greifen nahe; das die beiden verbindende Instrument fehlt. Diese Absenz und das dadurch entstehende Gefühl des Verlusts, werden in ihrem jüngsten Werk noch stärker. Sigh (2008) verbindet die Aufzeichnung eines Auftragswerks von Anne Dudley, gespielt vom BBC Concert Orchestra, mit Filmmaterial, das zeigt, wie die Musiker alles aufbieten, was zum Spielen erforderlich ist, allerdings ohne ihre eigentlichen Instrumente. In den meisten zeitgenössischen Arbeiten ist die Vorstellung der Arbeit in einem einzigen Medium durch Mixed Media ersetzt worden. Die Grenzen zwischen Ton, Bild, Ausführenden und Publikum sind dabei oft fließend.
[1] Filippo Tommaso Marinetti, The Variety Theatre (1913), abgedruckt in: Richard Drain (Hg.), Twentieth Century Theatre: A Sourcebook, London 1995, S. 171–174; hier S. 172.
[2] Im Cabaret Voltaire waren Sprech- und Gesangsnummern in verschiedenen Sprachen – Französisch, Dänisch, Deutsch, Rumänisch, Englisch, Russisch – durchaus üblich.
[3] Siehe http://www.youtube.com/watch?v=N8i13r0HzlE.
[4] A continuing succession of changes, Oxford English Dictionary (verschiedene Ausgaben).
[5] Siehe Kristine Stiles, »Between Water and Stone; Fluxus Performance: A Metaphysics of Acts«, in In the Spirit of Fluxus, Janet Jenkins (Hg.), Minneapolis 1993, S. 62–99.
[6] Michael Kirby, »The New Theatre«, in: Tulane Drama Review 10, Winter 1965, S. 25–26.
[7] Dick Higgins, »Some Thoughts on the Context of Fluxus«, in: ders., Horizons: The Poetics and Theory of Intermedia, Carbondale 1984, S. 93.
[8] John Cage, zitiert nach Conversing with Cage, Richard Kostelanetz (Hg.), London 1989, S. 66.
[9] George Brecht »Incidental Music«, in: Ken Friedman, Owen Smith und Lauren Sawchyn (Hg.), The Fluxus Performance Workbook. A Performance Research E-Publication, 2002, S. 22, http://www.thing.net/~grist/ld/fluxusworkbook.pdf.
[10] Stiles, »Between Water and Stone«, S. 66.
[11] Nach Edward Strickland, Minimalism: Origins, 2. Aufl., Bloomington 2000, S. 140.
[12] Filippo Tommaso Marinetti, The Variety Theatre (1913), abgedruckt in: Richard Drain (Hg.), Twentieth Century Theatre: A Sourcebook, London 1995, S. 171–174; hier S. 172. Nach Douglas Kahn, »The Latest: Fluxus and Music«, in: Jenkins, In the Spirit of Fluxus, S. 100–121.
[13] Zu den Partituren von Compositions 1960 siehe La Monte Young (Hg.), An Anthology of Chance Operations, New York 1963.
[14] Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, London 1974, S. 74.
[15] Richter Milton Shalleck, zitiert in Russel Baker, »From Jail to Jungle: The Work of Charlotte Moorman and Nam June Paik«, in: The Art of Performance: A Critical Anthology, Gregory Battcock und Robert Nickas (Hg.), New York 1984, S. 278–288. Eine interessante Variation über dieses Thema war ihr Auftritt mit Cages 26.1.1499 for a String Player im Cafe au Go-Go in New York 1965. Während des Auftritts kniete Paik mit nacktem Oberkörper auf dem Boden und wurde von Moorman wie ein zwischen ihren Beinen eingeklemmtes, menschengestaltiges Cello gespielt (wobei er versuchte, die Saite auf seinem Rücken möglichst straff zu halten). Dieses Stück stellt eine Inversion der kunstgeschichtlich ikonischen Beziehung zwischen Streichinstrumenten und dem weiblichen Körper dar – das klassische moderne Beispiel ist bekanntlich Man Rays Le violon d’Ingres (1924) – und erinnert uns an die grundsätzliche Körperlichkeit aller taktilen Beziehungen bei musikalischen Aufführungen und wie sehr diese an den Körper gebunden sind; das musikalische Objekt wird zum Subjekt.
[16] Tristan Tzara, Seven Dada Manifestos and Lampisteries, London 1977, S. 16.
[17] Douglas Kahn hat schon darauf hingewiesen, dass in einer ideologisch postmodernen Zeit die rekuperative Kraft des Hochkapitalismus stark genug war, eine von Hendrix’ 1967 zertrümmerte Gitarre aus dem Status von Sperrmüll wieder in den eines begehrenswerten Objekts zu überführen: Die Gitarre wurde 1991 von Sotheby’s in New York für erstaunliche $45.600 versteigert. Siehe Kahn, »The Latest: Fluxus and Music«.
[18] Marclay gründete die Gruppe The Bachelors, Even mit dem Gitarristen Kurt Henry; der Name der Gruppe deutet nicht nur den Einfluss von Duchamp an, sondern auch sein Interesse für Popularmusik jeder Art – in diesem Fall für die Sixties-Band The Bachelors.
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