Klangkunst umfasst grenzüberschreitende Kunstpraktiken, in denen der akustischen Ebene eine wahrnehmungs- bzw. strukturleitende Bedeutung zukommt. Optische Ebene und räumliche Dimension stellen die wichtigsten Referenzen zum Ton dar. Ausschlaggebend für die Abgrenzung der Klangkunst gegenüber der Musik ist in erster Linie das Aufbrechen der Linearität und zeitlichen Begrenzung.
In der zwangsläufigen Verbindung auditiver, visueller und motorisch-taktiler Wahrnehmung thematisiert Klangkunst das Zusammenspiel der Sinne und basiert daher stärker auf allgemeinen Wahrnehmungsaspekten als auf der Weiterentwicklung kunstspezifischer Prinzipien. Dadurch verliert das werkhafte Objekt gegenüber der subjektiven, auf die Wahrnehmung konzentrierten Erfahrung an Bedeutung.
Direkte Vorläufer entstanden seit 1900; ab 1950 prägte sich die Klangskulptur aus. In den 1960er Jahren entstand das heute wichtigere Konzept der Klanginstallation. In den 1980er und 1990er Jahren fand Klangkunst durch spezialisierte Einzel- und Sammelausstellungen zunehmende Verbreitung und ging in die wichtigen Festivals zeitgenössischer Musik ein.
Vorläufer der Klangkunst finden sich bei Komponisten kurz nach dem Jahr 1900. Raumeffekte bei Charles Ives (The Unanswered Question, 1908) und der Eindruck dynamischer Klangflächen und -volumina bei Edgard Varèse (Amérique, 1918–1921) gaben dem Komponieren räumliche Bezugspunkte und rekurrierten damit auf die konstitutive Funktion von Ort und Raumbewegung für Musik. Erik Saties Konzept der Musique d’ameublement (1920) sollte einem Ort hintergründig eine spezifische Stimmung verleihen und somit vergleichbar der Wärme oder dem Licht wirken.
Von Bedeutung waren ferner die ab 1910 verbreiteten Versuche, für die Struktur von Musikwerken Entsprechungen in der Malerei (z. B. František Kupka, Fuge in zwei Farben (Amorpha), 1912) und später im Tonfilm (Oskar Fischinger, Tönende Ornamente, DE 1932) zu finden. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden umgekehrt textliche, grafische und skulpturale Partituren u. a. von Mauricio Kagel (Transición II, 1959), Earle Brown (Calder Piece, 1965/1966) und Dieter Schnebel (Mo-No: Musik zum Lesen, 1969) als Bindeglied zwischen den Künsten thematisiert.
Zeitgleich zur Einführung visueller Collage-Techniken erweiterten die Stil-Collage (Charles Ives, Central Park in the Dark, 1906/1946) und die Geräusch-Collage im Futurismus und in der Lautpoesie das musikalische Klangmaterial über tradierte kompositorische und instrumentale Konzepte hinaus. Allan Kaprows Konzeption des Happenings (1959) als Ereignis, welches das Publikum mobilisiert bzw. aktiv einbezieht sowie ab 1962 kunstsynthetische Aktionen im Kreis der Fluxus-Bewegung bilden weitere ideelle Fundamente. Nam June Paik entwarf im Anschluss daran mit der Symphonie für 20 Räume (1961), 1963 in der Exposition of Music – Electronic Television partiell realisiert, das Konzept der Klanginstallation avant la lettre.
In der kinetischen Kunst etablierten Jean Tinguelys tönende Schrottskulpturen die Verzeitlichung der Skulptur (Metamechanisches Relief, 1954). Bei Mauricio Kagels Musica para la torre (1953/1954) und bei den spatiodynamischen Türmen (ab 1954) von Nicolas Schöffer (mit Klängen von Pierre Henry bzw. Henri Pousseur) wird auch die Klangsphäre des Stadtraums in das Werk einbezogen.
Besondere Bedeutung hatte schon früh die strukturierende Tätigkeit der Rezipienten, sei es durch regelrechte Interaktion im Sinn von Steuerung oder Regelung audiovisueller Ereignisse, sei es durch individuelle räumliche Bewegung und Aufmerksamkeitslenkung, die den Fluss der aufgenommenen Perspektiven und Reize bestimmen. Instrumentenneuschöpfungen von Harry Partch (Cloud Chamber Bowls, 1950/1951) und die structures sonores von Bernard und François Baschet (Schlagzeug, 1955) sind nicht nur in dem Sinne Klangskulpturen, dass sie Auge und Ohr gleichermaßen ansprechen. Indem die Konstruktion überaus reichhaltige, changierende Frequenzspektren hervorbringt, erhalten einzelne Klänge in sich eine derart komplexe Form und innere Dynamik, dass sie einer physischen Skulptur vergleichbar werden. Damit sind sie auch durch ungeschulte Besucher spielbar. Das Systemverhalten kann hier durch die Beobachtung konstruktiver Merkmale und mechanischer Vorgänge abgeleitet werden. Peter Vogels elektronische Klangskulpturen werden durch Licht- und Schattenwurf der Besucher gesteuert. Ihr Systemverhalten ist als Algorithmus unsichtbar in der elektrischen Schaltung verankert: Im Gegensatz zu den vorherigen Beispielen ist das akustische Verhalten nicht aufgrund visueller Informationen zu antizipieren, sondern muss empirisch erprobt werden (Musikalisch-kybernetisches Environment, 1975). Gut zwei Jahrzehnte später kann Erwin Stache seine Klangkästen (1994), deren Steuerparameter ebenfalls der Lichteinfall ist, nur noch mit einem ironischen (wenn auch poetischen) Seitenblick auf den Markt der Consumer Electronics realisieren, denn Varianten von Vogels Idee sind längst als Pfennigartikel in elektronischen Grußkarten u. Ä. erhältlich.
Der Raum spielt für Klangkunst eine zentrale Rolle, weil er die Zeit als primären strukturellen Rahmen häufig ersetzt. Soziale und pragmatische Funktionen und die Geschichte eines Ortes liefern einen maßgeblichen Teil des Kontexts, in dem Produktion und Rezeption nun stattfinden. Der gebaute, architektonische Raum mit seinen implizierten Wegen, Richtungen und Perspektiven bildet den Bewegungsrahmen, an dem sich die Abfolge von Hör- und Sehpositionen, von Verweildauern etc. orientiert. Läuft musikalische Form in der Zeit ab, so gewinnt Klangkunst ihre Form aus sinnhaft aufeinanderfolgenden Teilen aus der Eigenbewegung der Rezipienten, die sich zwischen räumlichen Vorgaben und individuellen Entscheidungen konstituiert.
In Drive-in Music (1967/1968) installierte Max Neuhaus entlang einer Straße eine große Anzahl von Radiosendern mit geringer Reichweite, die alle auf derselben Frequenz zu empfangen waren. Durch unterschiedliche Klänge und Ausrichtungen der einzelnen Sender ergab sich für Autofahrer mit entsprechend eingestelltem Autoradio je nach Geschwindigkeit und Fahrtrichtung eine individuelle Klangfolge. In Times Square erhielt das Konzept eine dauerhafte Form. Bei La Monte Youngs Dream House (seit 1962) wirkt sich Raumbewegung auf die Klangfolge aus. Streng mathematisch aufeinander abgestimmte Sinustöne bilden ein komplexes Raummuster stehender Wellen. Je nachdem, ob sich das Ohr in einem Schwingungsbauch oder -knoten einer Frequenz befindet, ist diese Frequenz entweder zu hören oder still. So entstehen Frequenzkombinationen, die bei Stillstand des Hörers erstarren und bei Bewegung in eine fließende Dynamik geraten, vergleichbar dem komplexen Spiel der visuellen Linien und Proportionen, wenn sich ein Betrachter durch den Raum bewegt.
Indem der Fokus auf das Zusammenspiel der Sinne und damit auf subjektiven Wahrnehmungsqualitäten gerichtet wurde, wurde auch der öffentliche Raum Teil der Diskussion. Entscheidenden Einfluss hatten theoretische Überlegungen zum Stellenwert des Auditiven in der westlichen Kultur. R. Murray Schafer beklagte Ende der 1960er Jahre eine Verwahrlosung der städtischen Geräuschwelt und führte diese auf ein rationalistisches Primat des Sehens zurück. Viele Klangkünstler schlossen sich seinen Forderungen nach einem Sound Design der Alltagswelt und einer neuen Sensibilisierung des Ohres an. Zum zentralen Gegenstand wird die Wahrnehmung des Soundscapes in Maryanne Amachers Übertragung alltäglicher Stadtgeräusche an einen konzentrierten Hörort (City Links, ab 1967). Die riesigen, vom Wind angetriebenen Aeolsharfen von Bill und Mary Buchen (Wind Bow, 1981) fügen sich in den Natur- und Kulturraum ein und ästhetisieren dadurch auch das Verhältnis auditiver und visueller Alltagserfahrungen.
Auch wo die Bewegung bzw. Interaktion der Rezipienten keine Rolle spielt, kann Raum als zeitlicher Fluss erfahren werden. Robert Morris’ Box with the sound of its own making (1961) hebt den Gegensatz zwischen dem Moment des Bildes und dem Zeitraum des Klangs hervor, indem er die visuelle Permanenz einer Holzkiste mit dem fluiden Klang ihrer handwerklichen Herstellung unterlegt. Bei Music on a long thin wire (1977) zeigt Alvin Lucier mit einer elektrisch verstärkten Saite, die nur durch kaum merkliche Luftströmungen in Resonanz gerät, wie sensibel der Hörapparat minimale, unsichtbare Vorgänge wie etwa Temperaturschwankungen differenzieren kann. Die gespannte Saite, die den visuellen Eindruck von Statik und Leblosigkeit vermittelt, erweist sich als dynamisch, wird als belebt erfahren. Bernhard Leitner bildet räumliche Bauformen (z. B. eine Bogenkonstruktion) akustisch nach, indem er architektonische Merkmale wie Proportion, Spannung und Gewicht durch im Raum bewegte Klänge dynamisch nachformt (Immaterielles Gewölbe, 1974). In einem Medienwechsel macht er deutlich, dass auch die visuelle Erfahrung von Architektur dynamisch erfolgt und dass das Ideal eines statischen Raums eine Vereinfachung darstellt, die die konstitutive Rolle des zwangsläufig zeitlich wahrnehmenden Subjekts vernachlässigt. Hans-Peter Kuhn stellt in The Pier (1996) mit Licht und Klang auf jeweils verschiedene Art und Weise große räumliche Dimensionen dar. Neun hohe Farbtürme entlang eines New Yorker Piers zeigen eine Struktur statisch an, während Töne mit großer Geschwindigkeit, also äußerst dynamisch und damit dem Bildeindruck entgegenstehend, die visuelle Ordnung konterkarieren.
Die dynamische Wechselwirkung zwischen akustischer und visueller bzw. haptischer Qualität von Materialien, Objekten und Räumen prägt die Arbeiten von Rolf Julius (Musik an einem Gebäude vorbei, 1987). Durch Reduktion der Mittel (minimale gestalterische Eingriffe, extrem leise und schlichte Klänge, kleine, unscheinbare Objekte) werden die materiale Beschaffenheit und der kontextuelle Gehalt von Kieselsteinen, Sand, Holz, Luft, Alltagsgegenständen, Räumen oder Flächen in der Wahrnehmung wie durch ein Endoskop, d.h. als würde man sich in die Objekte hinein begeben, hervorgehoben. Die sichtbaren Spuren der Geschichte und der Eigenart spezieller Räume bringt Christina Kubisch zum Klingen, indem sie Geräusche aus der Vergangenheit oder aus dem funktionalen Kontext des Raums als dynamisches Geflecht erfahrbar macht wie etwa in Iter Magneticum (1986). In beiden Beispielen geht es um intermodale Resonanzprozesse zwischen visuellen und akustischen Stimuli innerhalb unserer Wahrnehmung. Diese Prozesse werden zu Quellen der Emergenz von Sinn.
In den meisten Fällen von Klangkunst kommen mechanische, elektronische oder digitale Medien zum Einsatz. Sie dienen der zeitüberbrückenden Speicherung, der räumlichen Übertragung, der strukturellen Modifikation oder der Synthese von Klängen. Diese Mittel haben den Zweck, die lange Spieldauer (Tage, Monate) und den prozessualen Charakter von Klangkunst zu ermöglichen und dabei das Werkhafte durch die offene Form zu ersetzen. Medientechnologie wird dabei selten nur als bloßes Mittel eingesetzt, wie es etwa von Luft als Medium der Schallübertragung (fast immer) oder vom Lautsprecher als Mittel der Transformation von elektrischen Signalen in Luftschall (sehr oft) gesagt werden kann. In unterschiedlichen Graden ist hier eine Beobachtung zweiter Ordnung intendiert, die das Verhältnis zwischen Real- und Medienwahrnehmung und darin auch das Verhältnis von Bild und Ton reflektiert.
Bill Fontanas Landscape Sculpture with Fog Horns (1982) etwa führt mit aufwändiger Übertragungstechnologie die Klänge weit auseinanderliegender Orte in Echtzeit in einem Raum zusammen und stellt damit die Frage, inwiefern Medien Räume verformen können und wie Bild und Ton in der Begegnung von aktueller Erfahrung und Erinnerung interagieren. Matt Heckert setzt in seiner Performance Mechanical Sound Orchestra (1990) computergesteuerte Maschinen wie Orchesterinstrumente ein. Sie erklingen in Gruppen, Tutti oder Solo und entwickeln Themen und Motive ganz wie in einer großen musikalischen Form, wie etwa der Sinfonie. Symbolsprache, Lichtinszenierung und Maschinenklangästhetik dienen darüber hinaus als Systemreferenzen zum Medium Film und zum Science-Fiction-Genre. Heckerts Cross-over zwischen verschiedenen technischen Medien, künstlerischen Milieus und Darbietungskontexten macht darauf aufmerksam, wie die Kombination von Versatzstücken auditiver und audiovisueller Kultur neue Bedeutungen generiert.
Bei Janet Cardiffs Münster Walk (1997) hört man beim Gang durch eine Straße über Kopfhörer Ereignisse, welche die reale Umgebung in eine fiktive Erzählung einbinden. Eine akustische Fiktion überlagert sich mit realen Klängen und realen Bildern zu einer Reflexion über die Verflechtung von Auge und Ohr auf der einen und von Real- und Medienwelt auf der anderen Seite. Christian Marclay durchforstet den Kontext von Konsumgütern und technischen Medien, die mit Musik assoziiert sind (Schallplatten, Tonbänder, Notenblätter etc.). Indem er sie still ausstellt (The Beatles, 1989), beginnen wir, die Bedeutung des textlichen und visuellen Kontextes gegenüber der akustischen Primärebene und die Intensität ihrer Interaktion zu erahnen.
Auch Übertragungen sinnlicher Reize von einer Sinnesmodalität in die andere basieren auf einem Medienwechsel und bedürfen einer Über-Setzung, also einer an den Eigensinn des jeweiligen Mediums gebundenen Transformation. Dies zeigen die singenden Flammen in Andreas Oldörps One of us cannot be wrong (ab 1996). Gasflammen erzeugen in zwei Glasröhren thermische Luftbewegungen, die durch Interferenz hörbare Luftschwingungen hervorrufen. Wahrgenommen wird ein Zusammenhang zwischen Flamme (als Archetyp der Licht- und Wärmequelle) und Ton (als Grundelement der Musik). Tonhöhe und Klangfarbe hängen aber nur marginal von Lichtfarbe und -helligkeit ab. Stattdessen prägen Proportionen (Rohr, Raum), Materialbeschaffenheit (Rohr, Raumwände) und Temperatur das Schwingungsverhalten.
Technischen Zusammenhängen zwischen visuellen und klanglichen Strukturen geht auch Carsten Nicolai mit telefunken (2000) nach. Verschiedene synthetische Tonsignale (Rechteckwellen, Impulsfolgen, Rauschen) erzeugen als Input an einem normalen Fernsehgerät visuelle Muster. Wir sehen hier aber nicht direkt, wie Schall an und für sich im Video aussieht, denn Visualisierungen wie bei telefunken zeigen Bewegungen, die als Trugbilder der Interferenz zwischen den technischen Werten des Audiosignals und des Bildsystems (Bildwiederholrate und Anzahl der Bildzeilen des Fernsehstandards) entspringen.
Zudem werden Schwingungen für den Menschen just an dem Punkt hörbar (ab ca. 18 Hz), an dem das Auge die Bewegung nicht mehr auflösen kann, weswegen die Einzelbilder des Films bei ca. 18 Bildern pro Sekunde zu einer fließenden Bewegung verschmelzen. Hörbare Schwingungsvorgänge können also mit dem Auge nicht unmittelbar verfolgt werden. Nur in einer Zeitlupenaufnahme, musikalisch gesprochen einer Transposition, wären sie auch visuell zu beobachten. Im Rahmen ihrer Installation Rigid String Geometry (2006) erzeugten Ludger Hennig und Hanns Holger Rutz einen solchen Zeitlupeneindruck in Echtzeit durch Interferenz der Bildwiederholrate beim Fernseher mit den Schwingungen einer Klaviersaite vor dem Bildschirm.
Diese Beispiele zeigen, dass nicht eine eigentliche Entsprechung, sondern vielmehr eine spezifische Interaktion eines bestimmten technischen Systems mit unserer Wahrnehmung eine Klang-Bild-Beziehung hervorbringt.
Eine auf Digitalität basierende Form der Über-Setzung stellt Jens Brand her, indem er die Funktionalität der Nadel eines Plattenspielers algorithmisch simuliert und auf die virtuelle Abtastung der Erdoberfläche anwendet. Brands Daten-Über-Setzung stellt darüber hinaus ein Beispiel für künstlerische Sonifikation dar – ein Verfahren, das in der zeitgenössischen Klangkunst vermehrt Anwendung findet.
Klangkunst hat sich bis in die 1990er Jahre mit Sujets wie Verräumlichung der Zeit, Interaktion und auditive Sensibilisierung als Gattung zwischen den Künsten, zwischen den Medien und mithin zwischen Ton und Bild etabliert. Seit dem Ende der 1990er Jahre wird das Verhältnis von Bild und Ton in immer mehr medialen und kunstpraktischen Konstellationen thematisiert. Mittel der Klangkunst tauchen in der Medienkunst, in netzbasierten Arbeiten oder in Konzertinstallationen als Versatzstücke auf bzw. bilden innerhalb eines Werks nur einen von mehreren Aspekten. Klangkunst, ein Resultat der Entgrenzung, wird zunehmend selbst entgrenzt.
|
Personen |
Werke |
Zeitrahmen 1900 bis heute Alle Schlagwörter Körperschaften |