In Multimedia-Shows wurden die verschiedensten Medien gleichzeitig mobilisiert – insbesondere Musik, Licht und Formen des Tanzes – und damit stellten sie das modernistische Bedürfnis nach einer Medienspezifität der Künste in Frage. Innerhalb dieser Multimediaspektakel stellten die Lightshows das in kultureller Hinsicht wichtigste Phänomen dar; es handelt sich dabei um eine cineastische Form, für die der spontane Zusammenschnitt von Licht, Film und Musik in Echtzeit charakteristisch ist. Auch diese Form hatte Vorläufer: die bis ins 18. Jahrhundert zurückreichenden Experimente mit Farbenklavieren und die Pioniere aus der Frühzeit des multimedialen Kinos wie Charles und Ray Eames, Stan VanDerBeek und USCO. Mitte der 1960er Jahre wurden Lightshows als Begleitung von live gespielten Rock-Auftritten wichtig. Die bedeutendsten Lightshow-Künstler traten zunächst in San Francisco in Erscheinung, wie z. B. Chet Helms, Glenn McKay, Jerry Abrams und Ben Van Meter, aber fast zeitgleich entstanden ähnliche Shows in Los Angeles (Single Wing Turquoise Bird), in New York (Andy Warhols Exploding Plastic Inevitable und die Joshua Light Show) und in London (Boyle Family, Electric Light Garden). Lightshows verloren in den 1970er Jahren an Terrain, neue Entwicklungen in der elektronischen Tanzmusik haben aber seit der Mitte der 1980er zu ihrer Wiederbelebung innerhalb der Rave-Kultur geführt.
Zu den ersten Visionären, die ahnten, dass Licht auf dieselbe Weise generiert und manipuliert werden kann wie Töne auf einem Musikinstrument erzeugt werden, gehörte der französische Jesuit und Mathematiker Louis-Bertrand Castel, der Mitte der 1720er Jahre sein Clavecin oculaire konzipierte. Castels Ideen wurden im darauffolgenden Jahrhundert von Erfindern und Theoretikern wie Johann Gottlob Krüger entwickelt und verschieden umgesetzt. Durch technische Neuerungen und durch die Verfügbarkeit von elektrisch erzeugtem, projiziertem Licht erweiterte sich der Spielraum mechanischer Farbenklaviere ab der Mitte des 19. Jahrhunderts grundlegend. Alexander Wallace Rimington verwendete dabei als erster elektrisches Licht in seiner Color Organ von 1893.
Während den Frühformen des Farbenklaviers großteils Spekulationen über Wechselbeziehungen zwischen Farben und musikalischen Tönen zugrunde lagen, plädierten in den Jahrzehnten vor dem Zweiten Weltkrieg immer mehr Künstler für eine autonome Lichtkunst. Thomas Wilfred entwickelte z. B. Ideen zu einer abstrakten, stummen Lichtkunst, die er Lumia nannte. 1919 konstruierte er sein Clavilux, das er laufend weiterentwickelte. Die Konzerte, die er auf diesem Instrument sowohl in Europa wie in den USA gab, wurden für mehrere bedeutende abstrakte Filmemacher wegweisend. Ab dem Ende der 1930er Jahre arbeitete Charles Dockum an seinem Mobilcolor Projector; in zahlreichen Konzerten verband er raumfüllende Projektionen abstrakter Farben und Bilder kontrapunktisch mit Musik. Dockum arbeitete bis kurz vor seinem Tod im Jahr 1977 an seinem MobilColor VI, das bereits computergesteuert konzipiert war.
San Francisco wurde in der Nachkriegszeit zum Schauplatz der wichtigsten Entwicklungen intermedialer Licht- und Soundperformances, beginnend mit den Art in Cinema-Vorführungen, die zwischen 1946 und 1954 im San Francisco Museum of Art stattfanden, und den Vortex-Konzerten im kugelförmigen Innenraum des Morrison-Planetariums zwischen 1957 und 1960. Mit Experimentalprojekten wie den abstrakten Animationen der in Los Angeles ansässigen Filmemacher Oskar Fischinger und den Brüdern John und James Whitney stellte Art in Cinema eine Verbindung zwischen europäischer Vorkriegszeit und US-amerikanischer Nachkriegszeit her. Die Filmreihe übte in Kalifornien eine große Wirkung auf Künstler wie z. B. Jordan Belson aus, der sich in der Folge von der Malerei dem abstrakten Film zuwandte.
Die Vortex-Konzerte waren dreidimensionale audiovisuelle Darbietungen, die elektronische Musik mit abstrakten und kosmischen Bildern verbanden und die Grenzen zwischen Musik, Licht und Weltraum zu verwischen suchten. Belson und Henry Jacobs, ein Komponist elektronischer Musik, setzten dabei 38 Lautsprecher und fast ebenso viele Projektionsgeräte ein, inklusive des speziell für das Planetarium gebauten Starfield-Projektors. Diese allumfassenden Multimediakonzerte, von denen insgesamt etwa 35 stattfanden, regten weitere Experimente mit visueller Musik an, die von Belson selbst und anderen Filmemachern wie Harry Smith und den Whitney-Brüdern in San Francisco und Los Angeles durchgeführt wurden. Sie bildeten auch einen Bezugspunkt für Experimente mit projiziertem Licht, die in Cafés, Bars und sogar in Stripclubs stattfanden und nach dem Ende der Beat-Ära Teil der Gegenkultur der Hippies wurden.
Diese neuen Multimedia-Projekte entwickelten sich innerhalb eines kulturellen Klimas, für das einerseits die Popularisierungen der Ideen von Norbert Wiener, Buckminster Fuller und Marshall McLuhan auf den Gebieten von Systemtheorie, Kybernetik, Synergetik und der neuen Kommunikations- und Medientechnologien und andererseits der sinnliche und soziale Utopismus der verschiedenen Gegenkulturen der 1960er Jahre maßgeblich waren. Die beiden Bereiche überschnitten sich in vielfältiger Weise und befruchteten einander gegenseitig. Indem sie das für die Moderne typische Verlangen nach Medienspezifität infrage stellten, ermöglichten sie verschiedenste Formen der Intermedialität – ein Begriff, der Mitte der 1960er Jahre von Fluxus-Künstler Dick Higgins geprägt wurde – und der Multimedialität: Konkrete Poesie, Happenings, Aleatorik, Computerkunst und ganz besonders die innovative Umgestaltung der Projektionsgewohnheiten des herkömmlichen Kinos, die man heute unter dem Namen Expanded Cinema kennt.
Zu den Pionieren des Expanded Cinema gehören Charles und Ray Eames. Ihre Filme Sample Lesson (US 1951) und Glimpses of the U.S.A. (US 1959) verwenden Mehrfachprojektionen (in letzterem Fall gleich für 17 Bilder). Der experimentelle Animationsfilmer Stan VanDerBeek verwendete ab 1963 ebenfalls Mehrfachprojektionen zufällig ausgewählter Bildern in seinem eigens für diesen Zweck gebauten Movie-Drome in Stony Point, New York. Gerd Stern, ein Dichter aus San Francisco, arbeitete ab 1962 mit dem Maler Stephen Durkee und dem Techniker Michael Callahan an Multimedia-Performances; gemeinsam gründeten sie das Künstlerkollektiv US Company (USCO) oder The Company of US. Sie machten eine verlassene Kirche in Upstate New York zu ihrem Hauptquartier, wo sie in stark vom LSD-Konsum geprägten Multimedia-Auftritten für eine Vereinigung der beiden Kulte des Mystizismus und der Technologie als Grundlage für Selbsterkenntnis und Kommunikation[1] warben, womit sie angeblich eine nachhaltig bewusstseinsverändernde Wirkung beim Publikum auslösten. Das Kollektiv unternahm ausgedehnte Tourneen und Werbefeldzüge, hielt sich immer wieder auf Timothy Learys Anwesen in Millbrook, New York auf und sicherte sich so eine beträchtliche Medienpräsenz. Weitere Künstler im Umfeld von USCO waren der Videokünstler Jud Yalkut und Stewart Brand, Verfasser des Whole Earth Catalog. Diese und andere Innovationen wurden auf dem Symposium Expanded Cinema präsentiert, das Teil des New York Film Festival von 1966 war, und in einer Expanded Arts betitelten Sonderausgabe der Avantgarde-Filmzeitschrift Film Culture ausführlich besprochen.
Den stärksten kulturellen Einfluss erreichte das Expanded Cinema jedoch in den psychedelischen Multimediaspektakeln mit Lichtprojektionen bei Rock-Konzerten, insbesondere in der San Francisco Bay Area. Ein zentrales Element der Rock ’n’ Roll-Lightshow war Liquid Projection, ein Prozess, der 1952 von dem Kunstprofessor Seymour Locks entwickelt worden war. Locks projizierte zu Live-Jazz Licht durch einen Glasbehälter, in dem sich verschiedenfarbige Öle, Tinten und andere nicht mischbare Flüssigkeiten befanden. Elias Romero, einer von Locks’ Studenten, experimentierte mit dieser Technik zunächst in Los Angeles, 1962 begann er dann in San Francisco seine Zusammenarbeit mit Bill Ham und Anthony Martin – auch ihnen diente eine ehemalige Kirche als Arbeits- und Aufführungsraum. Mehr als jede andere Technik hat Liquid Projection zu dem wirbelnden Zusammenspiel von Farben beigetragen, das die Lightshows zur visuellen Entsprechung der ausgedehnten und sich ebenfalls nie wiederholenden Improvisationen in den Jams von Jefferson Airplane, Grateful Dead und anderen Rockbands der Bay Area gemacht hat.
Zum Repertoire an Techniken und Effekten gehörte auch die Projektion von Dias und kurzen Filmen und der Einsatz von Stroboskopen und Farbrädern. Gewöhnlich richteten sich die Lichtkünstler in ihren Kompositionen nach der Musik; manchmal beeinflussten sie aber auch mit ihrer Arbeit die Improvisationen der Musiker, sodass die Konzerte zu einem spontan improvisierten audiovisuellen Event wurden.
Im Januar 1966 traten Grateful Dead bei dem legendären dreitägigen Trips-Festival auf, dem Höhepunkt von Ken Keseys LSD-Parties oder Acid Tests. Das Festival fand in der Longshoremen’s Hall in San Francisco statt; es gab auch eine Aufführung des Living Theater und Lightshows von Stewart Brand und Roger Hilyard (der ein Assistent von Anthony Martin gewesen war). Weitere Veranstalter mieteten große Säle für Tanzparties an, auf denen die Gefolgschaft dieser psychedelischen musikalischen Gegenkultur zusammenkam. Lightshows wurden so sehr zu einem unverzichtbaren Bestandteil dieser Anlässe, dass sich Abbildungen davon auf vielen Plattencovern der beteiligten Bands wiederfinden. Das große Repertoire von Film- und Dia-Projektionen, Stroboskopen und anderen Lichtquellen verschmolz mit der Musik zum synästhetischen Ganzen einer völlig immersiven Umgebung, in der die Grenzen zwischen Publikum und Künstlern, Körper und Geist, zwischen den einzelnen Sinnen und zwischen individuellem Bewusstsein und Gruppenzugehörigkeit jede Bedeutung verloren. Wie in den Rave-Kulturen ein Vierteljahrhundert später erleichterte auch hier der Gebrauch von Drogen das phänomenologisch-synästhetische Erlebnis von Licht und Sound.
Im April 1966 eröffnete Chet Helms den Avalon Ballroom mit Bill Ham als regulärem Lightshow-Künstler. Zu diesem Zeitpunkt gab es bereits eine ganze Reihe von Lightshows in der Bay Area, z. B. von den Headlights (Glenn McKay und Jerry Abrams), der North American Ibis Alchemical Company (gegründet von Ben Van Meter) und der Holy See. Ähnliche Lightshows wurden auch in anderen amerikanischen Städten ins Leben gerufen, besonders in Los Angeles und New York. In Los Angeles war die herausragende Truppe Single Wing Turquoise Bird, die, aufbauend auf den lokalen Traditionen des Avantgarde-Films und der visuellen Musik sich schließlich zu einem autonomen Multimedia-Ensemble entwickelten, das die kollektiv improvisierte Echtzeit-Komposition von projiziertem Licht revolutionierte. In New York gab es zwei bemerkenswerte Lightshows: Andy Warhols Exploding Plastic Inevitable setzten in ihren Multimedia-Performances Projektoren ein, die seine Filme zeigten, Stroboskope und andere Lichtquellen sowie TänzerInnen, begleitet von Liveauftritten von Velvet Underground and Nico oder Schallplatten mit Popmusik. Für die Auftritte der Joshua Light Show bei Rock-Events im Fillmore East wurden ebenfalls Filmfragmente und jede Menge Liquid Projections und Diaprojektoren eingesetzt.
Lightshows blieben nicht auf die Vereinigten Staaten beschränkt; auch Europa hatte mehrere erfolgreiche Gruppen. Kurz nachdem zwei Amerikaner, Joel und Toni Brown, einen Anfang gemacht hatten – sie projizierten 1966 Diabilder zu einem Konzert von Pink Floyd im Sound/Light Workshop der London Free School –, begann die Zusammenarbeit zwischen Pink Floyd und Peter Wynne-Wilson mit seinen Liquid Projections. Joan Hills und Mark Boyle, die schon 1963 ihre experimentelle Arbeit mit Film und Diaprojektoren begonnen hatten, begleiteten die Gruppe Soft Machine 1966 ihrem Eröffnungskonzert im UFO Club und übernahmen dann die Lightshow ihrer Tournee. 1966 entwickelten Hills und Boyle im Kontext ihres Sensual Laboratory eine Show mit dem Titel Son et Lumière for Earth, Air, Fire, and Water, in der das eingesetzte Material und die Abläufe Entsprechungen zu den vier Elementen darstellen sollten; für Son et Lumière for Bodily Fluids and Functions (1966) verwendeten sie Blut, Schweiß, Urin und Sperma. Ein weiterer wichtiger Innovator war Gustav Metzger, der nach mehrjährigen Experimenten 1965 seine erste Liquid-Crystal-Show präsentierte. Als Mystiker, der an die therapeutische Wirkung von Kristallen glaubte, war Metzger an Popmusik gar nicht sonderlich interessiert und wirkte deshalb nur bei einigen wenigen Auftritten mit, z. B. 1966 im Roundhouse in London mit Cream und The Who. Nach der Schließung des UFO Clubs 1967 wurden die Lightshows weitergeführt von Gruppen wie Electric Light Garden (die einen 20-Kanal-Dimmer für drei Filmprojektoren verwendeten, zwölf automatische Projektoren für normale Dias, zwei Projektoren für Dias mit Flüssigkeiten und zwei Overhead-Projektoren), Five Acre Lights, Amoeba Lightshow, Krishna Lights und die Crystalleum Lightshow. Der Höhepunkt der britischen Lightshow-Bewegung war wahrscheinlich im April 1967 das Konzert 14 Hour Technicolor Dream im Alexandra Palace, das es mit seinen 70 Bands und KünstlerInnen mit dem Trips-Festival aufnehmen konnte.
Die Lightshow-Bewegung entwickelte sich zwar in den Vereinigten Staaten und in Großbritannien, es gab aber durchaus auch parallele Bewegungen auf dem europäischen Kontinent, wie z. B. die Experimente der Gruppe ZERO in Deutschland mit Otto Piene, der schon in den 1950er Jahren begonnen hatte, mit Licht zu experimentieren. Der wichtigste Veranstaltungsort in Deutschland, der Creamcheese Club, wurde 1967 in Düsseldorf von Hans-Joachim und Bim Reinert, Günther Uecker, Ferdinand Kriwet und Lutz Mommartz eröffnet. Wesentliche Elemente dieser Lightshow waren Kriwets konkrete Poesie, die mittels Dias projiziert wurde, verschiedene Filmprojektionen, eine Videowand mit 24 Bildschirmen und Closed-Circuit-Videofeedback.
1968 erschien Tom Wolfes Bestseller The Electric Kool-Aid Acid Test, der u. a. das Trips-Festival zum Thema hatte. Spätestens zu diesem Zeitpunkt waren Lightshows im Kontext von Rockkonzerten und Diskotheken Teil des kulturellen Mainstream geworden. In den 1970er Jahren verloren die gegenkulturellen Bewegungen aber immer mehr an Schwung, und der Aufstieg repressiver, politisch rechts verorteter kultureller Initiativen fiel mit einer rapiden Abnahme in der Popularität der Lightshows zusammen. Mitte der 1980er Jahre kam es jedoch zu einer Wiederbelebung der Lightshows als wesentlichem Teil der Rave-Kultur, häufig in Gestalt audiovisueller Live-Performances, für die die Bezeichnungen VJing oder Live Visuals geläufig wurden. Maßgeblich beteiligt an dieser Wiederbelebung waren House, Techno und andere Stile elektronischer Tanzmusik, Ecstasy und andere neuartige Drogen, die sich radikal erweiternden Möglichkeiten digitaler Technologie und der allgegenwärtige Einsatz von Lasertechnik.
Lightshows wurden somit wieder zu einem unverzichtbaren Bestandteil populärer Musikspektakel, allerdings jetzt in deutlich erweiterter Form. Bei Madonnas Re-Invention World Tour von 2004, die eine Rekordsumme von 125 Millionen US-Dollar einspielte, wurden für Licht-, Film- und digitale Bildprojektionen riesige Videowände verwendet, die sich zu live gespielter und aufgezeichneter Musik rund um die Bühne bewegten. Für zwei ausverkaufte Auftritte im Londoner Wembley Stadium mit seinen 90.000 Sitzplätzen im Juni 2007 entwickelte die britische Band Muse eine Lightshow mit einer Videowand aus 40 Millionen Lichtdioden für die Projektion von teils vorbereitetem, teils live übermitteltem Videomaterial. Dabei wurde Software eingesetzt, mit der die Bilder durch die Musik in Echtzeit manipuliert werden konnten. Zugleich sind ähnliche Technologien zu einem regelmäßigen Bestandteil von Firmenauftritten und staatlichen Anlässen geworden, und die charakteristischsten und aussagekräftigsten Kulturereignisse des 21. Jahrhunderts waren Multimedia-Lightshows.
[1] In der Informationsbroschüre zu einer USCO-Aufführung von 1968 im New Yorker Whitney Museum of Art wird die Gruppe so beschrieben. Vgl. Fred Turner, »Steward Brand meets the cybernetic counterculture«, Edge. The Third Counterculture, online unter http://www.edge.org/3rd_culture/turner06/turner06_index.html. Übers. O.B.
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