In die Geschichte der Malerei hat sich die Musik auf vielfältige Weise eingeschrieben. Bis ins 18. Jahrhundert lag der Akzent auf der Darstellung musikalischer Sujets und Motive. Doch Maler suchten auch die Inspiration durch Musik, reflektierten die Möglichkeit der Übertragung von Gestaltungsprinzipien und strukturellen Analogien oder zogen aus ihren Vergleichen mit der Schwesterkunst kunsttheoretische Schlüsse. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts nahmen entsprechende Reflexionen in ganz Europa zu und erreichten in den 1910er Jahren in der Debatte um abstrakte Malerei einen Höhepunkt. In der Praxis konzentrierten sich Künstler (zum Beispiel Wassily Kandinsky, Paul Klee, Piet Mondrian) meist auf die Reflexion von Teilaspekten wie Polyphonie oder Farbe-Ton-Beziehungen. Im Verlauf des 20. Jahrhunderts verlagerte sich das Interesse an Musik von der Malerei auf neue Kunstformen (Film, Happening, Neue Medien etc.)
Seit der Antike bestand im Kontext von Welterklärungssystemen, die unter anderem auch Jahreszeiten, Planeten, Elemente, Metalle und Himmelsrichtungen in Beziehung zueinander setzten, ein Interesse an der Zuordnung von Farben zu Tönen, das allerdings zunächst ohne nennenswerten Niederschlag in der Malerei blieb. Eine lange Tradition weist auch der Vergleich der Künste in Philosophie und Kunsttheorie auf, der meist auf Teilaspekte der Künste beschränkt blieb und darauf abzielte, eine Rangordnung unter ihnen herzustellen. Bereits im 17. Jahrhundert wurden zukunftsträchtige Verknüpfungen von Farbe und Ton, Kolorit und musikalischer Harmonie sowie Zeichnung und Melodie vorgenommen.[1] In Metaphern (zum Beispiel Farbkonzert) fanden diese Bezüge in der Kunstliteratur Verbreitung. Insbesondere die venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts schien mit ihrem brillanten Kolorit der Schwesterkunst sehr nah. Die Harmonie der Farben wurde sowohl mit derjenigen der Töne als auch mit dem Zusammenspiel verschiedener Musikinstrumente verglichen. Nicht von ungefähr soll Paolo Veronese sich selbst, Tizian und Tintoretto in seiner Hochzeit zu Kana (1562–1563, Paris, Louvre) als Musiker dargestellt haben. Möglichkeiten, Gestaltungsprinzipien der Musik auf die Malerei zu übertragen, wurden allerdings bis ins 18. Jahrhundert hinein nur vereinzelt erprobt. 1647 erläuterte Nicolas Poussin einem Mäzen zwar anhand der Kirchentonarten und deren gezieltem Einsatz für unterschiedliche Wirkungsabsichten in der Musik die Notwendigkeit, die Komposition auf das Sujet abzustimmen.[2] Poussin nutzte jedoch eher ein Analogiemodell zur Unterstützung seiner Argumentation, als dass er ein Regelwerk entwickelte, das er konsequent in der Malerei befolgt wissen wollte.
Die Basis des Vergleichs zwischen Malerei und Musik änderte sich im 18. Jahrhundert, als sich der Kanon jener schönen Künste etablierte, denen in Schriften zur Ästhetik (zum Beispiel von Charles Batteux, Moses Mendelssohn, Johann Georg Sulzer) ein gemeinsames Ziel zugeschrieben wurde, das je nach Autor durchaus unterschiedlich definiert werden konnte und zum Beispiel in der Nachahmung der Natur, sinnlicher Erkenntnis oder der Wirkung auf den Rezipienten bestand. Dennoch sprachen Malerei und Musik Sinnesorgane mit je eigenen Eigenschaften an: Über die Zuordnung der Kategorien Raum, Stillstand und Verstand zum Auge und der Kategorien Zeit, Bewegung und Gefühl zum Ohr wurden Malerei und Musik einem paradigmatischen Vergleich unterzogen.
Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde in deutschen Künstlerromanen[3] wie z. B. Wilhelm Heinses Ardinghello (1787) und Ludwig Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen (1798) die Utopie einer musikalischen Malerei entworfen, die nur mit Farben und Formen auf den Betrachter wirkt. Es kristallisierten sich zwei Träger musikalischer Wirkungen im Bild heraus: Landschaft und Farbe.
Um 1800 übte die Musikästhetik auf Maler einen größeren Einfluss aus als einzelne Komponisten oder Musikstücke. Nicht nur für Arthur Schopenhauer stand fest: Wie die Musik zu werden ist das Ziel jeder Kunst.[4] Der Musik allein unter allen Künsten schrieb Schopenhauer die Fähigkeit zu, den Willen unmittelbar abzubilden und unabhängig von der Welt – sogar ohne diese – zu existieren.
Zum einen faszinierte die Musik als von der Verpflichtung zur Naturnachahmung befreite Kunst, zum anderen feierte die romantische Musikästhetik die Tonkunst als Metasprache, die nicht nur unmittelbar auf das Gefühl einwirkt, sondern sogar einen metaphysischen Dialog mit dem fernen Geisterreich (E.T.A. Hoffmann) ermöglicht.[5] Der Musik wurde daher vielfach eine Vorbildfunktion für die anderen Künste eingeräumt. Einen frühen Versuch, strukturelle Bezüge zwischen Musik und Malerei zu visualisieren, unternahm Philipp Otto Runge. Die einzelnen Blätter seines schon im Jahr 1803 konzipierten grafischen Zyklus Die Zeiten entsprechen in ihrer Komposition den Charakteren der vier Sätze einer Sinfonie. Die unvollendet gebliebene Ausführung in Öl hätte zusätzlich die Idee der Einheit von Farben und Tönen umsetzen sollen.
Maler, die über Wechselwirkungen zwischen Musik und Malerei nachdachten, verfügten nicht unbedingt über Kenntnisse der Kompositions- und Harmonielehre. In den meisten Fällen suchten sie Impulse auf der abstrakteren Ebene allgemeiner Kunsttheorie. Auch der mit Chopin befreundete Eugène Delacroix zog den Vergleich zwischen Musik und Malerei nicht systematisch.[6] Er beabsichtigte, durch die Auseinandersetzung mit Musik über seine eigenen künstlerischen Belange Klarheit zu erzielen, ohne die Künste zu vermischen oder in effekthascherischer Absicht zu kombinieren.[7] Insgesamt kreiste die Debatte vor allem um den zur Musik analogen Umgang mit den gestalterischen Mitteln, die aufgrund der immanenten Logik bildnerischer Form ihre Wirkung unabhängig vom Sujet entfalten können. Stellvertretend für diese Auffassung stehen Charles Baudelaire und John Ruskin, der 1853 schrieb: Die Anordnung von Farben und Linien ist eine der musikalischen Komposition analoge Kunst und von der Schilderung von Tatsachen völlig unabhängig.[8]
Gauguin, van Gogh, Signac, Cézanne und andere rekurrierten im Zusammenhang mit dem Eigenwert der Farbe und ihrer Ausdruckskraft auf die Nähe der Malerei zur Musik.[9] Die Farbe als solche ist rätselhaft in den Empfindungen, die sie in uns erregt. So muß man sie auch in rätselhafter Weise gebrauchen, wenn man sich ihrer bedient, nicht zum Zeichnen, sondern um der musikalischen Wirkungen willen, die von ihr ausgehen, von ihrer eigenen Natur, von ihrer inneren, mysteriösen, rätselhaften Kraft.[10] Whistler wählte Titel wie Nocturne in Blau und Gold (1872–1875), um die vom Darstellungsgegenstand unabhängige Rolle der Farbgestaltung zu betonen. Im Lauf des 19. Jahrhunderts mehrten sich auch Berichte darüber, dass Maler sich von Musikstücken inspirieren ließen und sich durch Musik auf die Arbeit an Gemälden einstimmten (Arnold Böcklin, Anselm Feuerbach und andere). Bei dieser bis heute gepflegten Praxis ist die visuelle Evidenz des musikalischen Impulses im Gemälde nicht unbedingt gegeben. Dennoch ist sie wichtig für das Verständnis der Werkgenese und der Rolle, die der Musik darin zukommt. Konkretere Bezüge finden sich in der in Frankreich um Henri Fantin-Latour entstehenden Peinture Wagnérienne, die Motive aus Wagner-Opern aufgriff, aber auch mittels Farbe sichtbare Äquivalente für die Qualitäten wagnerscher Musik schaffen wollte.[11] Diese Ansätze gingen mit einer Faszination für die Idee der Verschmelzung der Sinneseindrücke einher, die sich beispielsweise in der symbolistischen Literatur (Baudelaire, Maeterlinck, Rimbaud, Mallarmé) so weit steigerte, dass eine Sinneswahrnehmungen scheinbar nicht mehr an ein Sinnesorgan gebunden war: Die Augen schienen zu hören, die Ohren zu sehen. Diese Vorstellung faszinierte bald auch Künstler, die ihre Gemälde ohne Bindung an ein Sujet, allein mit Farben und Formen, gestalten wollten.
Zwischen 1880 und 1915 kamen musikalische Titel in der Salonmalerei in Mode und musikalische Termini wurden bei Bildbeschreibungen geradezu inflationär eingesetzt, um diffuse Stimmungen zu umschreiben. Der avantgardistischen Kunst gegenüber positiv eingestellte Kritiker und Rezensenten hielten eingängige, einfache Gleichsetzungen von Musik und Malerei und die Verwendung musikalischer Termini bei der Beschreibung von Gemälden ebenfalls für ein probates Mittel, um dem Publikum die neuartige ungegenständliche Malerei näherzubringen. Da dem Malerei-Musik-Vergleich durch diese Entwicklung Beliebigkeit drohte, wehrten sich Künstler wie Wassily Kandinsky, Paul Klee und František Kupka gegen die stark vereinfachende Behauptung, sie wollten Musik malen. [12]Das künstlerische und theoretische Œuvre der Meister zeigt jedoch, dass sie den komplexen, reflektierten Austausch mit der Musik keineswegs ablehnten, wohl aber den oberflächlichen Topos, dessen sich viele Kunstschriftsteller bedienten.
Im anbrechenden 20. Jahrhundert, einer Phase, in der Künstler in ganz Europa und Amerika den Verzicht auf einen Bildgegenstand zu legitimieren versuchten, erhielten Reflexionen über die Beziehung von Musik und Malerei neue Impulse; unter anderem gewann Johann Sebastian Bachs Fugenkomposition an Aktualität.[13] Nachdem Čiurlionis bereits 1907 eine Fuge als Kompositionsmodell in einem Gemälde umgesetzt hatte, das noch an landschaftliche Motive gebunden war, beriefen sich ab 1912 neben vielen anderen Braque und Kupka in Bildtiteln auf Bach und die Fuge. Sie bot als Paradigma absoluter musikalischer Logik ein Vergleichsmodell für die Lösung vom Gegenstand und die Hinwendung zur Abstraktion. Die Musik Bachs, die seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert eine Renaissance erlebte, galt als objektiv, gesetzmäßig gebaut, zutiefst poetisch und höchst modern. [14]
Für einzelne Mitglieder der Künstlervereinigung Der Blaue Reiter wurde auch Arnold Schönbergs Musik wichtig, denn sein Schritt in die Atonalität stellte als parallele Entwicklung in der Musik einen Bezugspunkt zur Abstraktion in der Malerei dar. Der Umgang mit den jeweils eigenen künstlerischen Mitteln konnte hier im Hinblick auf das Prinzip der inneren Notwendigkeit einem Vergleich unterzogen und von der visuellen Ornamentik abgegrenzt werden. Die Freiheit vom Gegenstandsbezug war bereits im 19. Jahrhundert der gemeinsame Nenner von Ornamentik und Musik geworden. Ebenso wie die ungegenständliche Malerei bezog die Ornamentik ihre ästhetische Wirkung aus nicht-figurativer Gestaltung und erfuhr eine Aufwertung. Andererseits blieb sie angewandte Kunst. Als dekoratives Moment stellte sie deshalb für Kandinsky kein genügendes Ziel in der Kunst[15] dar.
Vor allem aber schien Schönbergs Überwindung der traditionellen Funktionsharmonik gattungsübergreifende Probleme aufzuwerfen, deren Lösung im Sinne der Forderung Kandinskys, die Künste mögen nicht äußerlich, sondern prinzipiell voneinander lernen,[16] auch der Theorie der Malerei förderlich war. Insbesondere beschäftigte Kandinsky Schönbergs Definition von Dissonanzen als entfernter liegende Konsonanzen[17]. Diese Gleichrangigkeit der Ausdrucksmittel versuchte Kandinsky für die Malerei fruchtbar zu machen, weil er darin eine Möglichkeit sah, das Verhältnis von Farbe und Form zu erweitern. Eine Entsprechung zwischen beiden sei nicht mehr nötig, denn Harmonie sei antigeometrisch und antilogisch.[18] Das Interesse der Künstler an strukturellen Parallelen zwischen den Entwicklungen in Musik und Malerei beschränkte sich nicht auf die Theoriebildung: Kandinskys Impression III (Konzert) (1911) entstand als Reaktion auf ein Konzert mit Werken Schönbergs.
Zusammen mit theosophischen und okkulten Lehren gewannen auch Farbe-Ton-Analogien wieder an Aktualität. Sie schienen kosmischen Gesetzmäßigkeiten als höchster Instanz unterworfen, die der Künstler intuitiv spüre, noch bevor der Wissenschaft der – allerdings prophezeite – Nachweis solcher Korrespondenzen gelänge. Obwohl sich die Ansichten vieler Künstler zum Teil unabhängig voneinander entwickelten, weisen sie aufgrund gemeinsamer Interessen an Theosophie, Forschungen zur Synästhesie und symbolistischer Dichtung – zum Beispiel bei Kupka und Kandinsky – Ähnlichkeiten auf.
Selbst innerhalb einzelner Künstlergruppen wichen die Vorstellungen vom Verhältnis der Musik zur Malerei in Abhängigkeit von den individuell gestellten künstlerischen Aufgaben voneinander ab. Während Kandinsky zum Beispiel in einem umfassenderen Modell Farben, Formen und Töne aufeinander bezog, kreisten Klees Gedanken um strukturelle Aspekte wie Polyphonie und Rhythmus, wobei letzterer in einigen Werken sogar titelgebend wurde, wie bei Rhythmisches, strenger und freier (1930). In den USA diskutierten die Synchromisten die Abstraktion zu einem guten Teil unter Einbeziehung der Musik, wobei sie sowohl Farbe und Ton in Beziehung zueinander setzten als auch Musikstücke intuitiv in Malerei übertrugen. Die Kubisten setzten sich dagegen nicht mit der Übertragung musikalischer Gestaltungsprinzipen auseinander, obwohl sich Namen von Komponisten häufig in ihren Werken finden. Auch die Vorliebe für Motive wie Geigen oder Gitarren verdankt sich nicht dem Wunsch, das innere Ohr der Rezipienten anzusprechen und den Klang von Geigen oder Gitarren zu evozieren, sondern ist vorrangig auf ein Interesse an der Form der Musikinstrumente zurückzuführen.
Im Futurismus begann sich mit multisensuellen Experimenten und Theorien bereits eine neue Entwicklung abzuzeichnen. Zwar fing Balla in der Hand des Geigers (1912) die Bewegung eines Musikers ein, dies geschah aber auch hier weniger in Bezug auf musikalische Struktur, als vielmehr im Sinne einer Darstellung von dynamischen Prozessen des Musizierens. Für die bildkünstlerische Auseinandersetzung mit der neuen Geräuschkunst schienen Assemblagen adäquater als Gemälde zu sein.
War die Debatte um Relationen zwischen Musik und Malerei, zwischen Farben und Tönen, vor dem Ersten Weltkrieg durchaus von irrationalen, theosophisch beeinflussten Vorstellungen durchzogen, suchten Kandinsky, Klee, Itten und andere am Bauhaus nach lehr- und lernbaren Methoden, Malerei in Beziehung zur Musik zu setzen.
Im Dialog mit der Musik standen ebenfalls die Konstruktivsten, auch wenn ihre Werke – zumindest bei Rezipienten, die mit Musik diffuse Stimmungen verbinden – wenig musikalische Assoziationen wecken. Lissitzky, Popova und Rodčenko begriffen zum Beispiel Harmonie, Rhythmus und Melodie als exakte Wahrheit, weil der Konstruktion genauso ermittelbare, überprüfbare Gesetze zu Grunde lägen wie der Musik.
Im Stijl[19] verlief die Entwicklung ähnlich. Hatte van Doesburg anfangs gehofft, bei der Arbeit mit dem Motiv Lehren aus der Musik Bachs ziehen zu können, galt ihm alle klassische, nicht zeitgenössische Musik mit dem Ende der 1910er Jahre als zu sehr vom subjektiven Ausdruckswillen bestimmt.
Sowohl Doesburg als auch Mondrian setzten sich außerdem intensiv mit dem Tanz auseinander. Mondrian teilte die Begeisterung für Jazz mit Man Ray oder Matisse, die mit der Betitelung von Gemälden nach diesem Musikstil aber nicht zwangsläufig strukturelle Beziehungen ihrer Werke zum Jazz behaupteten, sondern sich zum Experiment, zur Großstadt, zum Bruch mit Konventionen bekannten. Eine übergreifende Synthese dieser Themen gelang Mondrian mit Broadway Boogie Woogie (1942–1943).
Gab es schon in der Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Fülle von Einzellösungen in der bildkünstlerischen Beschäftigung mit Musik, so wurden die Positionen in der zweiten Hälfte noch individueller (Jakob Weder, Jack Ox, Robert Strübin), konzentrierten sich aber auffallend oft weiterhin auf die sogenannten Klassiker der Musikgeschichte, wie Bach, Mozart und Beethoven.
Die Auslotung substanzieller Beziehungen zwischen der Tonkunst und den bildenden Künsten sowie Experimente mit neuen Möglichkeiten, Musik zu visualisieren, verlagerten sich auf den Film, Neue Medien, Installation und Happening, woran auch die fortgesetzte Erweiterung des Musik- (und Kunst-) Begriffs Anteil hat.
[1] Andrea Gottdang, Vorbild Musik. Die Geschichte einer Idee in der Malerei im deutschsprachigen Raum, 1780–1915, Berlin-München 2004, S. 42–45. Zur Ausbildung des Systems der schönen Künste vgl. Oskar Kristeller, »The Modern System of the Arts«, in: Renaissance Thought 2, New York 1965, S. 163–227.
[2] Jan Białostocki, »Das Modusproblem in den bildenden Künsten«, in: ders., Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft, Dresden 1966, S. 9–35; Jennifer Montagu, »The Theory of the Musical Modes in the Académie de Peinture et de Sculpture«, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 55, 1992, S. 233–248.
[3] Wilhelm Heinse, Ardinghello oder die Glückseligen Inseln. Eine Italiänische Geschichte aus dem 16. Jahrhundert, Dürten Hartmann-Wülker (Hg.), Nördlingen 1986; Ludwig Tieck, Franz Sternbalds Wanderungen, Alfred Anger (Hg.), Stuttgart 1994.
[4] Arthur Schopenhauer, Schopenhauers handschriftlicher Nachlaß. Aus den auf der Königlichen Bibliothek in Berlin verwahrten Manuskriptbüchern, hg. von Eduard Grisebach, 3. Abdruck, Bd. 4, Neue Paralipomena, Leipzig, o. J., S. 31. Auch Walter Pater formulierte 1873: Alle Kunst strebt unaufhörlich hinüber in den Zustand der reinen Musik., siehe Walter Pater, Die Renaissance. Studien in Kunst und Poesie (engl. Originalausgabe 1873 als Studies in the History of the Renaissance), 3. Aufl., Jena 1910, S. 171. Überblicke über die Entwicklung im 19. bzw. 20. Jahrhundert u. a. bei Karl Schawelka, Quasi una musica. Untersuchungen zum Ideal des ›Musikalischen‹ in der Malerei ab 1800, München 1993; Gottdang, Vorbild Musik, München-Berlin 2004; Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Karin von Maur (Hg.), Staatsgalerie Stuttgart, korr. Ausgabe München 1996; Jörg Jewanski, Hajo Düchting, Musik und Bildende Kunst im 20. Jahrhundert. Begegnungen. Berührungen. Beeinflussungen, Kassel 2008.
[5] Dahlhaus, Klassische und romantische Musikästhetik, 1988, S. 111–121.
[6] Wilfried Johannes Bentgens, An der Grenze des Fruchtlandes. Musik und Malerei im Vorfeld der Moderne, Diss. Essen 1997; Zülpich 1997, S. 63f.; Schawelka, Quasi una musica, 1993, S. 225–238.
[7] Die Anekdote über einen antiken Künstler, der hinter einem Gemälde mit Kriegsthematik Trompeten erschallen ließ, um die Wirkung auf den Betrachter zu steigern, kommentierte Delacroix sarkastisch: Man könne kein Schlachtengemälde mehr ausführen, ohne dabei Schießpulver zu entzünden., Eugène Delacroix, Journales I–III, A. Joubin (Hg.), Bd. 2, Paris 1932, S. 439–440.
[8] Zit. nach Werner Hofmann, Die Grundlagen der modernen Kunst, 3. Aufl., Stuttgart 1987, S. 166.
[9] Bentgens, An der Grenze des Fruchtlandes, 1997, S. 163–169.
[10] Zit. nach Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Reinbek bei Hamburg 1984, S. 30.
[11] Astrid Sebb: Peinture Wagnérienne. Phasen und Aspekte der Wagner-Rezeption in der französischen bildenden Kunst zwischen 1861 und 1914, Diss. Düsseldorf 1999.
[12] Siehe Andrea Gottdang, »Die Rezeption Johann Sebastian Bachs in der Klassischen Moderne oder ›die verrückte Idee, das Bild Fuge zu nennen‹«, in: Mario Ruffini, Gerhard Wolf (Hg.), Musica e arti figurative. Rinascimento e Novecento, Venezia 2008, S. 266. Exemplarisch sei Kandinsky zitiert, der 1912 proklamierte: Ich persönlich kann keine Musik malen wollen, da ich eine solche Malerei für grundunmöglich und grundunerreichbar halte., Wassily Kandinsky, Die Gesammelten Schriften, Hans K. Roethel, Jelena Hahl-Koch (Hg.), Bd. 1, Bern 1980, S. 25.
[13] Vgl. Gottdang, Rezeption Johann Sebastian Bachs, 2008; Friedrich Teja Bach, »Johann Sebastian Bach in der klassischen Moderne«, in: Von Maur, Vom Klang der Bilder, 1996, S. 328–335.
[14] Vgl. z. B. Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Leipzig 1947, S. 404, über Bachs Werke: Sie muten uns ganz modern an; zugleich aber haben wir das Empfinden, dass sie mit der nachbeethovenschen Kunst so gar nichts gemein haben.; Paul Klee, Tagebücher, Felix Klee (Hg.), Köln 1957, S. 380, in einer Notiz aus dem Jahr 1917: Mozart und Bach sind moderner als das 19. [Jahrhundert]..
[15] Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Max Bill (Hg.), Bern 1952, S. 115..
[16] Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, 1952, S. 55.
[17] Zit. nach Jelena Hahl-Koch, »Kandinsky und Schönberg. Zu den Dokumenten einer Künstlerfreundschaft«, in: dies. (Hg.), Arnold Schönberg. Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer außergewöhnlichen Begegnung, Salzburg-Wien 1980.
[18] Kandinsky führte diese Überlegungen in einem Brief an Schönberg aus. Hahl-Koch, Kandinsky und Schönberg, 1980, S. 19.
[19] Von Maur, Vom Klang der Bilder, 1996, S. 422–429.
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