Video ist ein elektronisches und audiovisuelles Medium, das auf Signalprozessen beruht. Vor allem Künstler, die aus den Bereichen Musik und Film stammen, haben die audiovisuellen und prozessualen Eigenschaften von Video seit Mitte der 1960er Jahre erkundet. So haben beispielsweise der Komponist Nam June Paik, die Violinistin Steina Vasulka und der in Film ausgebildete Woody Vasulka mit ihren Videoexperimenten in die innere Struktur elektronischer Bilder und Töne eingegriffen, Ton- und Bildsignale ausgetauscht und Videosignale in den 1970er Jahren mit zusätzlichen Geräten wie Prozessor und Synthesizer bearbeitet. Die medialen Besonderheiten haben Videokünstler genutzt, um mit elektromagnetischen Manipulationen sowie dem Anschluss analoger und später digitaler Geräte vielfältige Variationen elektronischer Bild-Ton-Verbindungen vorzunehmen. Diese lassen die Variationsmöglichkeiten im Medium Video in Korrespondenz zu musikalischen Kompositionsprinzipien hervortreten. Das audiovisuelle Medium Video hat sich hierbei als modular und seit den 1980er Jahren mit digitalen Prozessen auch als beständig erweiterbar erwiesen. Seit den 1990er Jahren finden insbesondere großformatige Videoinstallationen Eingang in den Kunst- und Museumskontext und Video wird in vermischten Medienumgebungen wie virtual, augmented und mixed reality eingesetzt.
Video entstand technikgeschichtlich mit der schrittweisen Einführung der batteriebetriebenen Portapak-Kamera von Sony 1965, der Entwicklung von vor- und zurückspulbaren Magnetbändern sowie Videorekordern um 1969. Erst ab 1971 stand tragbare Videotechnik mit spulbaren Videobändern (record, playback, rewind und fast-forward) und ab 1973 mit dem ½-Zoll-Videorekorder für den Amateurbereich zur Verfügung.
Vom Prinzip her ist Video ein elektronisches Medium wie das Fernsehen, mit dem es die technischen Grundeigenschaften des Signaltransfers und des zeilengeschriebenen Bildaufbaus (Scan Lines) teilt.
Ein grundlegender Unterschied zeigt sich in den Gebrauchsweisen dieser Technik. Das Fernsehen ist darauf ausgerichtet, bei der Ausstrahlung die Bildzeilen derart zu synchronisieren, dass keine Bildstörungen (d. h. Unterbrechungen und Verzögerungen im Signaltransfer) auftreten, sondern stattdessen ein ständiger und zusammenhängender Bildeindruck erzeugt wird. Video hingegen ist ein offenes, modulares System aus verschiedenen Komponenten. Im Video gibt es verschiedene Möglichkeiten der Aufzeichnung, Übertragung und Ausstrahlung von Videosignalen. Video kann in den Geräten (beispielsweise im Synthesizer) selbst erzeugt werden. Bereits in der Frühzeit dieses Mediums erforschten Videopioniere wie Nam June Paik, Steina und Woody Vasulka, Dan Sandin und Gary Hill gemeinsam mit Ingenieuren die vielfältigen Möglichkeiten, in die Synchronisation der Signalprozesse einzugreifen und verschiedene Geräte miteinander zu kombinieren. Die prozessuale Struktur von Video erlaubt multiple Verbindungen der Geräte sowie den Austausch von Audio- und Videosignalen und hat sich aufgrund dieser spezifischen Eigenschaften für experimentell-künstlerische Entwicklungen im Bereich elektronischer Medien als besonders erweiterungsfähig erwiesen.
Wie Fernsehbilder sind Videobilder in ständiger Bewegung gehalten und spiegeln den Fluss elektronischer Signale wider. Dan Sandin demonstriert in seinem didaktischen Video How TV Works (USA 1977), wie Lichtinformation im Inneren der Kamera in Signale umgewandelt wird und wie diese zwischen den Aufnahme- und Wiedergabegeräten kreisen (im sogenannten Closed Circuit). Das elektronische Signal läuft vertikal und horizontal und konstruiert und rekonstruiert dabei synchron elektronische Bilder in Kamera und Bildschirm. Jedes Videobild wird aus zwei ineinandergeschobenen Halbbildern zusammengesetzt, die aus zeitlich versetzten geraden und ungeraden Zeilen bestehen. In diesem fortlaufenden Zeilenschreibprozess muss das Videosignal am Ende jeder Zeile arretiert und als zusammengesetzte Bildinformation synchronisiert werden; nur dann erscheint ein erkennbares Rasterbild auf dem Bildschirm. Würde dies nicht geschehen, bestünde Video in der horizontalen Abweichung von offenen Zeilen (Horizontal Drift).
Die ersten Experimente mit Fernsehen und Video fanden bereits Anfang und Mitte der sechziger Jahre statt. Aufgrund einer fehlenden Aufzeichnungstechnik wurden sie mit synchroner beziehungsweise zeitversetzter Signalübermittlung in einem geschlossenen Kreislauf von Input (Eingangssignal) und Output (Ausgangssignal) durchgeführt. Früh entdeckten dabei Videopioniere wie Nam June Paik, Steina und Woody Vasulka, aber allen voran Skip Sweeney, die Möglichkeit zeitlich verzögerter Rückkopplungsbilder (Delayed Feedback) und erzielten starke Vervielfachungen der elektronischen Wellenform durch Video-Feedback.[1]
Ebenso begannen sie in den Zeilenaufbau einzugreifen, indem sie die ständigen vertikalen und horizontalen Bewegungen des Videosignals absichtlich nicht synchronisierten, Richtungsänderungen vornahmen, die Übertragung von Bild- und Tonsignalen unterbrachen und Abweichungen vom televisuellen Rasterbild (in den standardisierten Formaten PAL, NTSC, SECAM) erzeugten.
Zu diesem Zweck wurden Fernseher, Videokamera und Rekorder beispielsweise mit Elektromagneten (Paiks Demagnetizer, 1965), Synthesizern (Paik/Abe Synthesizer, 1969) und Bildprozessoren (Rutt/Etra Scan Processor, 1973) modular kombiniert. Dies geschah in der Absicht, einerseits die Variabilität elektronischer Wellenformen in der Frequenzmodulation auszuprobieren, wodurch der Bildinhalt in abstrakte grafische Muster und dreidimensionale Formen aufgelöst wird, und andererseits die Transformationsmöglichkeiten prozessualer Verlaufsformen (also Umwandlungen von Audio in Video, Richtungsänderungen der Signalbewegungen) in Erfahrung zu bringen.
Mit einem Synthesizer werden Wellenformen (Audio und Video) entweder intern mit Oszillatoren generiert (synthetisiert) oder vorhandene Signale moduliert.
Steina und Woody Vasulka setzen zunächst Audiosynthesizer als Interface ein, um ein Videosignal in ein Audiosignal zu transformieren. Dabei werden Bildsignale in Ton übersetzt und der Ton durch Bilder kontrolliert. Speziell für die Bildbearbeitung entwickelte Videosynthesizer, beispielsweise der von Nam June Paik und Shuya Abe gebaute Paik/Abe Synthesizer (1969) sowie Stephen Becks Direct Video Synthesizer (1970) und Eric Siegels Electronic-Video-Synthesizer (1970) lösen
Video von kamerabasierten, optischen Aufzeichnungsgeräten los, indem sie Signale in Bewegung generieren, deren zeitlicher Verlauf zudem sicht- und hörbar gemacht werden kann. In solchen Videosynthesizern werden mittels Oszillatoren Wellenformen erzeugt, die modular miteinander verbunden werden können und in dieser Synthese neuartige, mitunter dreidimensional wirkende Formen entstehen lassen.
Ein Synthesizer kann schon deshalb in die variable Struktur von Video integriert werden, weil er die Information verschiedener Module prozessiert, die alle Eingangs- und Ausgangsverbindungen haben. Die Signale, die verschiedene Module durchlaufen, können am Ende aufgenommen und wiedergegeben werden. Hervorzuheben ist, dass die Farbkanäle (rot, grün, blau) einzeln bearbeitet werden, was die Vielfalt der Prozesse und Kombinationsmöglichkeiten erhöht.
Ab den späten 1960er Jahren entwickelten Ingenieure, oft in enger Zusammenarbeit mit Künstlern, weltweit verschiedene Modelle von Synthesizern[2]. Während viele dieser Geräte in Vergessenheit geraten sind, ist der Paik/Abe Synthesizer aufgrund des Erfolgs des Videokünstlers Nam June Paik heute der bekannteste Videoapparat. Paik hat seinen Synthesizer allerdings nicht zur internen Generierung von Audio und Video verwendet, sondern mit Kamera-Input und externem Bildmaterial gearbeitet.[3]
Im Fernsehstudio von WGBH in Boston erreichte der Paik/Abe Synthesizer erstmals in der vierstündigen Ausstrahlung von Video Commune die Öffentlichkeit (1.8.1970). Bei dieser interaktiven Performance von Paik wurden modifizierte Fernsehbilder live und mit Beatles-Songs unterlegt ausgestrahlt. Vorausgegangen waren die aufgezeichneten Experimente mit dem Paik/Abe Synthesizer im WGBH-Fernsehstudio und in Kooperation mit seinem Direktor David Atwood, 9/23/69: Experiment with David Atwood (USA 1969). Auch in dem Videoband Global Groove (USA 1973) entwirft Paik ein Kaleidoskop der Medienkommunikation mittels Dekomposition und Rekomposition von Ausschnitten aus Fernsehsendungen, Theaterdokumentationen, Werbung und einer Fluxus-Performance von Charlotte Moormann (TV-Cello). Das durch magnetische Manipulation, Feedback, Synthesizer und Prozessor veränderte Material collagiert er zu einer musikalisch strukturierten Fließbewegung, die intervallhafte Wechsel und clusterartige Überlagerungen verschiedener Bearbeitungsvorgänge aufweist. (siehe Werkbeschreibung)
Video-Prozessoren wurden Anfang der siebziger Jahre von Ingenieuren in engem Austausch mit Videokünstlern konstruiert. Sie dienen der Kontrolle der elektrischen Spannung in Echtzeit und bewirken Signalabweichungen, welche die Beugung der einzelnen Scan Lines verursachen. Im Unterschied zu einem Synthesizer, der vom Prinzip her kompositorisch verfährt, Bild und Ton generiert und verschiedene Quellen verknüpft, analysiert ein Prozessor die kleinsten Einheiten im Video, also seine Wellenformen, und steuert damit ihr Erscheinungsbild.
Der 1973 von Steve Rutt, Bill Etra und Louise Rutt entwickelte Rutt/Etra Scan Processor[4], mit dem beispielsweise Nam June Paik, Gary Hill und Steina und Woody Vasulka gearbeitet haben, eignet sich insbesondere für Videoanalyse, das heißt für die Kontrolle und Modulation der elektrischen Signale. Im Scan Processor werden die helleren Partien im Bild entsprechend der Voltzahl im zeitlichen Verlauf stärker oder schwächer angehoben, wodurch die horizontalen Linien vertikal abweichen und skulpturale Formen bilden. Durch die Hinzufügung von Energie entstehen aus videographischen Bildzeilen (Scan Lines) abstrakte Figurationen. Auf diese Weise ließ Woody Vasulka in Vocabulary (1973) getrennte Bildflächen aufgrund gleicher Helligkeits- und Farbwerte zu neuen Formen zusammenfließen. Weitere Funktionen des Gerätes setzte Gary Hill in Picture Story (1979) ein, wo er eingekeyte, das heißt ausgeschnittene und eingefügte Bildflächen, verkleinerte und vergrößerte sowie die Oben-Unten- und Rechts-Links-Verhältnisse im Gesamtbild vertauschte.
Die Funktionen des Rutt/Etra Scan Processors kommen exemplarisch auch in Steina und Woody Vasulkas Videoarbeit Noisefields (US 1974) zum Einsatz. Hier wird in eine mit Kamera aufgezeichnete Kreisform zusätzliche elektronische Information (Electronic Snow) eingekeyt und derartig prozessiert, dass die Impulsbewegung des Signals gleichzeitig zu sehen und zu hören ist.
Dabei wird der Bildinhalt durch die Modulation ungeformter elektronischer Schwingungsvorgänge, d. h. von Geräusch (Video Noise) bestimmt. Das Geräusch als formlose elektronische Basis, die alle Frequenzen in gleichem Ausmaß enthält, hält daher das Potenzial zu auditiver und visueller Gestaltung bereit.
Dieser Effekt einer Rückführung von Videobild auf das elektronische Rohmaterial im Geräusch wird noch verstärkt, indem ein Videosequenzer, der die Wechselfrequenz alternierender Bildfelder reguliert, die ins Geräuschhafte gesteigerte audiovisuelle Information zusätzlich in ein Positiv-Negativ-Switching mit variablen Geschwindigkeiten versetzt. Es entsteht ein geräuschhafter Bild-Ton-Eindruck, ein elektronischer Flicker-Effekt.
Somit legt Noisefields den Ausgangspunkt elektronischer Signalprozesse im Geräusch dar.
Die audiovisuelle Eigenschaft von Video besteht in der Austauschrelation von Audio- und Videosignalen. Tonsignale, die durch einen Audiosynthesizer erzeugt worden sind, lassen sich in Bildsignale übersetzen und können daher die visuellen Erscheinungsformen von Video steuern. Umgekehrt kann die in den Videosignalen enthaltene elektronische Information gleichzeitig akustisch und visuell realisiert werden. Im Video kann man sehen, was man hört und hören, was man sieht.
Diese wechselseitige Steuerung von Audio- und Videoimpulsen demonstrierten Steina und Woody Vasulka in zahlreichen Experimenten der frühen siebziger Jahre.
Soundgated Images (1974) geben ein Beispiel für die gleichzeitige Generierung von Bild und Ton und Soundsize (1974) moduliert das Raster eines Fernsehtestbildes, wobei elektronischer Ton das Format und die Form der visuellen Umsetzung bestimmt. Heraldic View (1974) arbeitet mit einem durch Oszillatoren intern generierten Muster, das über ein Kamerabild gelegt wird. Dabei treten durch die Änderung der Voltzahl im angeschlossenen Audiosynthesizer abrupte Veränderungen im synthetischen Bild auf, das mit den eingekeyten Elementen des Kamerabildes interagiert und in der Wahrnehmung unangenehme Orientierungsstörungen auslöst. Gary Hill hat in Full Circle (1978) demonstriert, wie sich die mit seiner Stimme erzeugte Tonschwingung visuell darstellt. Im Video können die Wellenformen der mustergenerierenden Oszillatoren sowie jene der Stimme gleichzeitig gehört und gesehen werden.
Ein weiteres audiovisuelles Potenzial von Video liegt im Umgang mit dem Geräusch, wobei das Videosignal sein Rohmaterial Noise entweder auditiv und/oder visuell darstellen kann.[5]
Darauf aufbauend erkennen frühe Videopioniere eine strukturelle Verwandtschaft zwischen der Generierung und Bearbeitung von elektronischen Signalen und musikalischen Kompositionsprinzipien.
Ihr Interesse bezieht sich auf die Variabilität des elektronischen Signals, beispielsweise in der Variation und Wiederholung eines Schemas und im Zusammenspiel verschiedener Instrumente und Geräte.[6] Dabei erhöht die Zusammenschaltung mehrerer Apparate nicht nur die Variationsvielfalt auf dem Schema elektronischer Bildlichkeit beziehungsweise audiovisueller Darstellung, sondern eröffnet die Möglichkeit zur Erschaffung mehrschichtiger abstrakter Formen, die auf der dargestellten Audio- und der Videoebene im zeitlichen Verlauf miteinander interagieren. Die engere Verbindung von Video zu Musik (im Vergleich zu anderen Bildmedien wie Film und Fotografie) bezieht sich zum einen auf die technische Grundlage im Video Noise, die das Potenzial zu audiovisueller Gestaltung bereithält und zum anderen auf die modularen Kompositionsmöglichkeiten der Geräte, die nicht nur wie musikalische Instrumente zusammenwirken, sondern auch tatsächlich interagieren können, wie Steina Vasulka in Violin Power demonstriert.
Insbesondere der ausgebildete Komponist Nam June Paik und die studierte Violinistin Steina Vasulka haben sich in ihren Videoarbeiten mit Fragen der strukturellen Korrespondenzen von Musik von Video beschäftigt und Video als Erweiterung ihrer musikalischen Praxis verstanden. Paik erforschte in verschiedenen Fernsehexperimenten die Variabilität des vertikal-horizontalen Bildlaufes und veränderte die Synchronisation der Signale wie Variationen auf ein musikalisches Thema[7].
Steina Vasulka sah den Zusammenhang von Musik und Video vor allem in der Möglichkeit, die Bewegung des Instrumentalspielsauf die Videomodulation zu übertragen. Diese Art der Interaktion von Bild und Ton realisierte sie in ihren Audio-Video-Performances von Violin Power (USA, 1970–1978). In dieser Arbeit verursachen die Bewegungen des Bogens auf der live gespielten Violine unmittelbare Signalabweichungen auf der Bildposition des simultan aufgezeichneten und wiedergegebenen Videobildes dieser Performance, sodass die Künstlerin gewissermaßen zugleich Violine und Video spielt.
Durch die Einbeziehung von Scan Processor, Sequencer und Keyer erzeugt sie hier nicht nur Variationen, sondern auch eine Vielschichtigkeit videographischer Bewegungen. Ein solches Zusammenwirken mehrerer Darstellungsebenen der Ausgangsinformation gleicht der musikalischen Mehrstimmigkeit und wird am anschaulichsten, wenn Bild und Ton aus derselben Quelle erzeugt beziehungsweise, wie bei Violin Power, parallel prozessiert werden.
Im Vergleich von musikalischer und videographischer Komposition ist festzuhalten, dass die technische Realisation des analogen Mediums Video es aufgrund der offenen Struktur prozessualer Bilder erlaubt, wie in der Musik unendlich auf einem Schema von Bild zu variieren. Dies unterscheidet Video auch von der Serialität und Wiederholung in Film und Fotografie.
In den 1980er Jahren steht die Entwicklung von Video an der Schwelle von Analog- und Digitalgeräten. Prägend für diese Zeit ist der Einsatz von Keyern für die Kontrolle und Anordnung multipel geschichteter Bildsegmente, deren Texturen ausgeschnitten, das heißt ein- und ausgekeyt werden können. Bereits seit Beginn der siebziger Jahre existierten Keyer mit digitalen Bausteinen[8], die es erlaubten, verschiedene Videoquellen (Vordergrund-Hintergrund-Beziehungen) in einem einzigen Video-Output variabel zu mixen. Erste digitale Computer für die Bildgestaltung wurden seit Ende der siebziger Jahre erprobt. So ermöglichte beispielsweise der 1978 von Jeffrey Schier und Woody Vasulka konstruierte Digital Image Articulator in einzelnen Programmierschritten die Veränderung von Format, Maßstab, Auflösung und Größe des Bildfeldes und die Festlegung der Farbwerte für einzelne Bildpositionen in Echtzeit. Das Gerät, das für interne Bildgenerierung auf algorithmischer Basis ausgelegt ist, verarbeitet externe Bildquellen, die mit einem Analog-Digital-Wandler in Daten übertragen werden. Auf der digitalen Bearbeitungsebene wird das elektronische Signal gesampelt und in diskreten Einheiten konstruiert.
Insgesamt werden die Verfahren und Konzepte der analogen Videobearbeitung mit digitaler Programmierbarkeit und größerer Speicherkapazität im Digitalcomputer in höherer Komplexität weitergeführt. Dazu wurden in den 1980er Jahren vor allem analoge und digitale Anwendungen modular miteinander kombiniert.
Zwar war Video anfangs ein Analogmedium, das auf modularen Steckverbindungen beruhte, es kann aufgrund der analogen Prozessualität aber als Vorläufer der digitalen Programmierfunktion im Computer betrachtet werden. Videogeräte, die mit elektrischen Variablen auf der Basis von Steck- und Schaltverbindungen arbeiten und Sequenzen arrangieren, können als Analogcomputer gelten.[9] Der Unterschied zwischen Analoggeräten und Digitalgeräten besteht darin, dass bei ersterem geschaltet, bei letzterem programmiert wird.
Video in den neunziger Jahren bis zur Gegenwart zeichnet sich neben der Integration von Computern und der Übertragung von Videoprozessen auf digitale Rechner vor allem durch die Erweiterung des Videoeinsatzes auf multimediale Installations- und Objektkunst mit großformatigen Projektionen auf überlebensgroßen Screens aus.[10]
Insbesondere die prozessualen Videoarbeiten des Duos Granular Synthesis (Kurt Hentschläger und Ulf Langheinrich) bringen strukturelle Audiovisualität in abstrakt aufgelösten Formen zur Anschauung. Granular Synthesis arbeiten vorzugsweise mit dem technischen Verfahren der Granularsynthese[11], mit dem sie aufgezeichnetes Bild- und Tonmaterial einer Analyse bis in kleinste Elemente (Grains) unterziehen, um die aus solchen geräuschhaften Informationseinheiten gewonnenen Audio- und Videosamples neu synthetisieren zu können.
Auf diese Weise setzen sie beispielsweise in den Live-Performances von Model 5 (1994–1996) das zuvor aufgenommene und in kleinste Einheiten zerlegte Bild-/Tonmaterial von der Performerin Akemi Takeya in hoher Dichte neu zusammen. Dabei lassen sich Tonhöhe und Abspielgeschwindigkeit der Bilder eigenständig steuern.
David Stout hingegen wählt Noise als Ausgangsmaterial für die Bearbeitung. Mit computergesteuertem Feedback des Video-Rohmaterials Noise und in Closed-Circuit-Anordnungen entstehen im Ergebnis digitale Modulationen von geräuschhaften Energiefeldern (Noisefields), die wie Feedback im Video abstrakte Formationen bilden. Diese Prozesse realisiert Stout in seinen interaktiven Video-Noise-Performances (z. B. Signalfire, US 2003) mithilfe der Open-Source-Software Image/ine.
Dasselbe Programm verwendete auch Steina Vasulka in einem weiteren Entwicklungsschritt ihres Performance-Settings für Violin Power Ende der neunziger Jahre mit einem Laptop. Im technischen Anschluss an analoge Signalmodulation hat sie ihre Video-Violin-Live-Performances seit 1991 mit einer MIDI-Violine ausgeführt, um die Variabilität von elektronischem Bild und Ton in der Interaktion zu steigern.
Erst in den 1990er Jahren etablierte sich Videokunst erfolgreich im internationalen Ausstellungsbereich, während parallel ihre Präsenz auf Medienfestivals nachlässt. Diese wenden sich verstärkt interaktiven und netzbasierten Arbeiten zu, worin Video als Medium der Darstellung eingeschlossen ist. Die Anverwandlung von Video in vermischten Medienrealitäten wie Virtual, Augmented und Mixed Reality steht allerdings überwiegend im Zusammenhang mit Problemlösungen bei der Darstellung von Bewegung im digital konstruierten Raum, zeigt aber auch, dass Video ein spezifisches, elektronisches Vokabular entwickelt hat und mittlerweile als Referenzmedium für audiovisuelle Experimente in digitalen Medien anerkannt ist.
[1] Video-Feedback stellt ein gebräuchliches Verfahren dar, das nicht namentlich auf einen Erfinder zurückgeht. Siehe: Woody Vasulka, »Video Feedback with Audio Input Modulation and CVI Data Camera«, in: Eigenwelt der Apparate-Welt. Pioneers of Electronic Art, David Dunn, Woody Vasulka, Steina Vasulka (Hg.), Ars Electronica 1992, Oberösterreichisches Landesmuseum Francisco Carolinum, Linz 1992, S. 148–149. http://www.vasulka.org/archive/eigenwelt/pdf.old/147-152.pdf.
[2] Viele dieser Geräteentwicklungen entstehen am oder im Umfeld des Experimental Television Centers, Binghampton, NY; http://www.experimentaltvcenter.org/. Eine Buchpublikation Tools: Analogs and Intersections: Video and Media Art Histories herausgegeben von Kathy High, Sherry Miller Hocking und Mona Jimenez mit DVD Early Media Instruments ist in Arbeit.
[3] Zu den verschieden Synthesizer-Entwicklungen siehe: Eigenwelt der Apparate-Welt, Dunn, 1992.
[4] Siehe Beschreibung des Scan Processors in: Woody Vasulka and Scott Nygren, »Didactic Video: Organizational Models of the Electronic Image«, in: Afterimage, 3,4, 1975, S. 9–13.
[5] siehe Yvonne Spielmann, Video. Das reflexive Medium, Frankfurt 2005.
[6] Sherry Miller Hocking, Richard Brewster, »Image Processing«, in: Eigenwelt der Apparate-Welt, Dunn, 1992.
[7] Diese wurden gezeigt in der Ausstellung Exposition of Music. Electronic Television, Galerie Parnass, Wuppertal 1963, teilweise rekonstruiert und gefilmt von Jud Yalkut, Early Color TV Manipulations by Nam June Paik, 1965–1968
[8] Dazu gehört George Browns Variable Clock (1972), ein Impulsgenerator, der ein programmierbares Instrument darstellt.
[9] Siehe »Analog Computers«, Computer Museum, University of Amsterdam, http://www.science.uva.nl/faculteit/museum/AnalogComputers.html.
[10] Siehe Ausstellungskatalog: Video Cult/ures. Multimediale Installationen der 90er Jahre, Ursula Frohne (Hg.), ZKM Karlsruhe, Köln 1999.
[11] Definition von Tom Sherman: Granular Synthesis, the name adopted by artists Kurt Hentschläger and Ulf Langheinrich, is derived from granulated sound synthesis, an information processing technique for synthesizing digital audio. A series of very short samples (grains) are sequenced, reassembled to produce a granulated sound synthesis. Selected whole sounds (and/or images) are fragmented into tiny snippets (grains) and are also recombined to make whole new granulated sound or image continuums. http://www.experimentaltvcenter.org/history/pdf/shermangranular_2740.pdf.
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