Die Idee einer Synthese der Künste, einer Verbindung von Malerei und Musik, Farbe und Ton und damit die Idee der Fusion verschiedener Sinne findet in der Musik ihren Ausdruck in Versuchen, Sichtbares in gewisser Weise hörbar zu machen oder das Hörbare mit sichtbaren Elementen anzureichern. Die so entstandenen Kompositionen sind inspiriert von Werken bildender Kunst, von Farben, Licht oder anderen visuellen Eindrücken. Oder ihre Schöpfer ließen sich von synästhetischen Veranlagungen leiten.
Sind im 19. Jahrhundert wie bei Franz Liszt erste von Gemälden angeregte Musikstücke nachzuweisen, gewinnen Farben und Licht zu Beginn des 20. Jahrhunderts an Bedeutung, als Alexander Skrjabin in seinem Prométhée mit Farblichtprojektionen experimentierte.
Um eine Farbenmusik in einem vergeistigten Sinn ging es Komponisten wie Olivier Messiaen. Die Ansätze stehen für die vielfältigen Formen einer audiovisuellen Musik, deren Möglichkeiten stets aufs Neue ausgelotet werden.
Während die Geschichte der Farbe-Ton-Beziehungen bis in vorchristliche Zeit zurückreicht, Theoretiker und Praktiker, Wissenschaftler und Künstler immer wieder beschäftigte und bereits im 18. Jahrhundert mit den Erfindungen und Vorstellungen des französischen Jesuitenpaters Louis-Bertrand Castel einen Höhepunkt erlebte[1], wird erst im 19. Jahrhundert damit begonnen, Musik und Bild aufeinander zu beziehen und Gemälde zur Vorlage von Kompositionen zu machen. Zwar hatte es schon lange zuvor Versuche gegeben, visuelle Eindrücke und Ereignisse (wie Flammen, Blitze, Zittern) tonsymbolisch darzustellen (Tonmalerei) oder – für den Hörer nicht wahrnehmbar – etwa durch Schwärzungen von Noten bei Worten wie Nacht oder Tod im Notenbild festzuhalten (Augenmusik), doch erst mit der Ausbildung der Programmmusik als einer neuen Form der Instrumentalmusik wurden ganze Bilder zum Thema musikalischer Werke. Ziel der programmatischen Kompositionen war es, durch die gewählten Inhalte bestimmte Vorstellungen zu wecken und die Fantasie des Hörers bewusst zu lenken.[2]
Der erste Komponist, der sich von Bildern und Plastiken zu Vertonungen anregen ließ, war Franz Liszt. 1839 schuf er die Klavierstücke Lo Sposalizio und Il Penseroso nach Werken von Raffael und Michelangelo (in Années de Pèlerinage, Deuxième Année: Italie). Später legte er auch Orchesterwerken bildnerische Vorlagen zugrunde, so seiner sinfonischen Dichtung Hunnenschlacht (1857), die nach dem monumentalen Gemälde von Wilhelm von Kaulbach entstand. Zahlreiche weitere Komponisten wie Modest Mussorgsky, Gustav Mahler, Claude Debussy und Gabriel Fauré beschäftigten sich ebenfalls mit dem Versuch, Kunstwerke in Musik umzusetzen.
Von diesen Vertonungen erlangte besonders Modest Mussorgskys Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung (1874) hohe Popularität.[3] Bei dem Besuch einer Gedächtnisausstellung für den Maler und Architekten Victor Hartmann wurde Mussorgsky zu dem Werk inspiriert und wählte zehn Aquarelle und Zeichnungen als Vorlage für seinen Zyklus aus. Diese übersetzte er in Musik, indem er szenische Aspekte und damit verbundene Bewegungselemente zu eigenständigen musikalischen Bildern verarbeitete, deren Bezug zur Vorlage sich nicht mehr unmittelbar erschließt.[4]
Überhaupt sind die Beziehungen zwischen Bild und Musik bei vielen darum bemühten Kompositionen nicht zwingend und wirklich schlüssig. Sie erweisen sich oft als allgemein gehalten und rein assoziativ, und die musikalischen Lösungen, die für Vertonungen von Gemälden gefunden wurden, fielen sehr unterschiedlich aus. Dennoch einte diese Versuche die Idee, die Grenzen zwischen Malerei und Musik aufzuheben, was dem Bestreben der Romantik nach einer Verschmelzung der Kunstgattungen beispielsweise in der Universalpoesie und im Gesamtkunstwerk entsprach.
Mit dem Wunsch nach einer Synthese der Künste war auch der Wille verbunden, das Kunsterlebnis zu intensivieren. Es ging um eine Steigerung des ästhetischen Empfindens hin zur vollkommenen Sinneserfahrung. Vor dem Hintergrund der Idee des Gesamtkunstwerks (Richard Wagner) kam es gegen Ende des 19. Jahrhunderts zu multimedialen Darbietungen. Die angestrebte Synthese blieb nicht mehr nur eine Sache der Imagination, sondern wurde erfahrbar durch die zeitgleiche Stimulation verschiedener Sinne.[5]
Von einem Zusammenwirken sämtlicher Künste und Sinneswahrnehmungen träumte auch der russische Komponist Alexander Skrjabin. In seinem Mysterium-Projekt wollte er Worte, Töne, Farben, Düfte, Bewegungen, Geschmacks- und Tastempfindungen auf vielfältige Weise miteinander verbinden. Einen ersten Schritt zur Verwirklichung dieses multimedialen Konzepts unternahm er ab 1908 mit der Komposition seiner Sinfonie Prométhée – Le Poème du feu, in der er als erster bedeutender Komponist mit dem Einsatz von farbigem Licht experimentierte.
Für Skrjabin bestanden gewisse Farbe-Klang-Beziehungen. Er ordnete Tönen respektive Tonarten/Klängen bestimmte Farben zu.[6] Bei einem Konzertbesuch in Paris tauschte er sich mit seinem Landsmann Nikolai Rimski-Korsakow darüber aus, denn auch Rimski-Korsakow besaß konkrete Farbe-Klang-Vorstellungen, die sein Komponieren beeinflussten. In seiner Zauber-Ballettoper Mlada (1889/90) gab er sogar seinen Assoziationen entsprechende Farbanweisungen für die Bühnenbeleuchtung. Doch wichen die Analogiesysteme der beiden ziemlich stark voneinander ab[7], was symptomatisch ist für die individuell meist ganz verschieden ausfallenden Zuordnungen von Farben und Tönen. So weist auch die Aufstellung Iwan Wyschnegradskys mit Ausnahme der Angabe C = rot keine Übereinstimmungen mit Skrjabins Skala auf, obwohl er von dessen Ideen stark beeinflusst war und diese in seinem Lichttempel-Projekt weiterdachte. Durch die Illuminierung der Kuppel eines Tempels beabsichtigte Wyschnegradsky, eine Synthese von Farben, Licht, Musik und Bewegung zu erreichen.[8]
Etwa zur gleichen Zeit wie Skrjabin war auch Arnold Schönberg auf der Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten. In seinem Operneinakter Die glückliche Hand (1910–1913) wollte er nicht nur mit Tönen, sondern unter anderem auch mit Farben und Licht musizieren und lieferte ein weiteres bedeutendes Beispiel eines unkonventionellen Zusammenwirkens auditiver und visueller Elemente.[9] Beider Versuche waren wegweisend für die Entwicklung der Farblichtmusik als einer neuen Kunstform, deren Geschichte in den 1920er und frühen 1930er Jahren kulminierte und mit einer Vielzahl von farblichtmusikalischen Experimenten, Aufführungen und dem Bau unterschiedlichster Farbenklaviere und -orgeln einherging. Doch konnte sich die umstrittene Kunst letztlich nicht durchsetzen und geriet mit Beginn des Zweiten Weltkrieges zunehmend in Vergessenheit. Die Idee von einer Synthese optischer und akustischer Phänomene aber lebte weiter und inspiriert Komponisten bis in die Gegenwart.
Eine herausragende Rolle bei der Umsetzung visueller Eindrücke in Musik spielt immer wieder die Farbe. Hatte sich Sir Arthur Bliss bereits 1922 bei der Komposition seiner Colour Symphony von der symbolischen Bedeutung verschiedener Farben in der Heraldik anregen lassen[10], nahmen die Farben im gesamten Schaffen Olivier Messiaens einen besonderen Stellenwert ein. Der französische Komponist war Synästhetiker und assoziierte komplexe Farbvorstellungen mit ebenso komplexen Klängen. Er wollte Zeit seines Lebens eine Musique colorée schreiben und komponierte Werke wie Couleurs de la Cité céleste, die schon aufgrund ihres Titels auf eine Verbindung von Farbe und Klang hindeuten. Dabei dachte Messiaen nicht daran, seine visuellen Wahrnehmungen real-optisch darzustellen, es ging ihm vielmehr um ein inneres Sehen.
Das gilt auch für die Komponisten jüngerer Generation wie beispielsweise Michael Torke und Rebecca Saunders. Der US-Amerikaner Torke hat vielfältige Synästhesien, die nicht nur Auge und Ohr, sondern auch den Tastsinn betreffen. Hiervon beeinflusst, schuf er vor allem in den 1980er Jahren nach Farben benannte Werke, so die Orchesterkompositionen Ecstatic Orange und Bright Blue Music. Später nahm er davon Abstand, seine Farbempfindungen in Titeln mitzuteilen, da Torke befürchtete und nach wie vor befürchtet, die Vorstellung von Farben könnte den Zuhörer von der Komplexität seiner Musik ablenken.[11] Die Britin Rebecca Saunders hingegen lässt sich, ohne synästhetisch veranlagt zu sein, von Farben anregen. Für sie besteht ein Zusammenhang zwischen der Sinnlichkeit instrumentaler Klänge und der von Farben, und auf der Suche nach einer Metapher für ihr musikalisches Denken können Farbassoziationen die physische Präsenz der Instrumentalklänge deutlich machen.[12] Saunders kreiert Klänge, die zu leuchten scheinen, und Kompositionen wie cinnabar (1999) oder Blue and Gray (2005) weisen auf ihre besondere Affinität zu Farben hin.
Wie die Farbe übt auch das Licht bis heute eine faszinierende Wirkung auf Musikschaffende aus. So gibt es zahlreiche Werke, die inspiriert sind von den Erscheinungen und Wirkungen des Lichts, ohne eine tatsächliche visuelle Komponente aufzuweisen. Versuche mit dem Einsatz von Licht in der Tradition Skrjabins dagegen finden sich nur vereinzelt. Die russische Komponistin Sofia Gubaidulina zum Beispiel schrieb 1990 das Werk Alleluja für Chor, Knabensolo, Orgel, Orchester und Farbenklavier ad libitum. Dabei wollte sie die Farben nicht in Analogie zu Tönen einsetzen, sondern in einem rhythmusgebenden Sinn.[13] Mit dem Licht als rhythmischem Element arbeiteten auch Wolfgang Rihm und Georg Friedrich Haas. Während ersterer in seiner Oper Die Eroberung von Mexico[14] lediglich an einer Stelle Das Licht als autonome Stimme in die Komposition integrierte, ging Haas bei seinem Konzert für Licht und Orchester mit dem Titel Hyperion einen bedeutenden Schritt weiter: Er wies dem Medium Licht den Part eines virtuosen Soloinstruments zu, das darüber hinaus als Steuerelement für die Orchestermusiker bei der Aufführung den Dirigenten ersetzt.
Neben diesen Versuchen mit Farben und Licht gab es weiterhin Modelle der musikalischen Komposition auf der Basis bildnerischer Vorlagen. Besonders in den 1960er bis 1980er Jahren war das Interesse von Komponisten an einer Musik nach Bildern groß. Wie schon einst Liszt ließen sie sich von einzelnen Werken der bildenden Kunst (speziell gilt dies etwa für Walter Steffens und Michael Denhoff) oder auch vom Gesamtschaffen eines bestimmten Malers (so Morton Feldman bei De Kooning oder For Philip Guston) anregen und bemühten sich dabei um enge Anbindungen oder freiere, abstrahierte Umsetzungen.[15] Ihre Kompositionen sind Teil der facettenreichen Versuche, Visuelles in die Musik zu integrieren und Ausdruck der nach wie vor begeisternden Idee einer Synthese verschiedener Künste und Sinne. Immer wieder fanden sich neue Lösungen, um diese Idee zu realisieren, denn technische Entwicklungen in den Bereichen Computer und Neue Medien machen heute vieles möglich, wovon die Wegbereiter audiovisueller Musikprojekte nur träumen konnten. So lassen sich beispielsweise akustische Impulse mittels medientechnischer Transformation bzw. digitalem Parameter-Mapping in grafische Formen umwandeln, womit Rahmenbedingungen geschaffen sind, die eine simultane Komposition sowohl mit Klängen als auch mit Bildern zulassen.
[1] Ausführlich in: Jörg Jewanski, Ist C = Rot? Eine Kultur- und Wissenschaftsgeschichte zum Problem der wechselseitigen Beziehung zwischen Ton und Farbe. Von Aristoteles bis Goethe, Diss. Berlin 1996, (Berliner Musik Studien, Bd. 17), Sinzig 1999.
[2] Inhalte konnten z. B. auch literarische Vorlagen oder Begebenheiten sein. Vgl. Werkauflistungen in: Klaus Schneider, Lexikon Programmusik, 2 Bde., Kassel u. a. 1999–2000.
[3] Seine Berühmtheit verdankt das Werk auch den vielen existierenden Orchesterbearbeitungen (von Maurice Ravel, Leopold Stokowski u. a.) sowie der Rockversion von Emerson, Lake & Palmer.
[4] Helga de la Motte-Haber, Musik und Bildende Kunst. Von der Tonmalerei zur Klangskulptur, Laaber 1990, S. 140.
[5] Vgl. La Motte-Haber, Musik und Bildende Kunst, 1990, S. 134–137.
[6] Vgl. Barbara Kienscherf, Das Auge hört mit. Die Idee der Farblichtmusik und ihre Problematik – beispielhaft dargestellt an Werken von Alexander Skrjabin und Arnold Schönberg, Diss. Münster 1995; Frankfurt/Main u. a. 1996, Kap. 3.2.3.
[7] Vgl. Dorothee Eberlein, Russische Musikanschauung um 1900 – von 9 russischen Komponisten dargestellt aus Briefen, Selbstzeugnissen, Erinnerungen und Kritiken (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 52), Regensburg 1978, S. 34.
[8] Vgl. Gottfried Eberle, »Mysterium und Lichttempel. Alexander Skrjabin und Ivan Wyschnegradsky – zwei multimediale Konzepte«, in: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800, Beiheft Berlin, Berliner Künstlerprogramm des DAAD (Hg.), Berlin 1983, S. 48–52.
[9] Vgl. Kienscherf, Das Auge hört mit, 1996, Kap. 4.3.
[10] Die einzelnen Sätze der Sinfonie haben die Titel: »I. Purple, II. Red, III. Blue, IV. Green«.
[11] Vgl. Patricia Duffy, Jeder blaue Buchstabe duftet nach Zimt. Wie Synästhetiker die Welt erleben, München 2003, S. 137.
[12] Michael Struck-Schloen, »Klang in Rot, Blau, Grau. Composer in residence am Konzerthaus Dortmund: Rebecca Saunders«, in: K.WEST – Das Feuilleton für NRW, Februar 2006, Online-Publikation unter http://k-west.net/.
[13] Weiteres in: »Pinsel und Ton. Gemalte Musik«, in: SIKORSKI magazine (Quartalsmagazin der Sikorski Musikverlage), 2, 2006, S. 6.
[14] Das Werk des deutschen Komponisten entstand 1987–1991.
[15] Die Datenbank Musik nach Bildern des Instituts für Musikwissenschaft der Universität Innsbruck enthält Hinweise auf insgesamt über 1.000 bildbezogene Kompositionen, die seit 1839 entstanden. Zusätzlichen Statistiken ist zu entnehmen, dass Paul Klee der meistvertonte Maler ist und Pablo Picassos Gemälde Guernica das am häufigsten vertonte Kunstwerk. Vgl. die Homepage http://www.musiknachbildern.at/.
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