Ein Farblichtklavier ist eine meist an eine Tastatur gekoppelte Apparatur, mit der Musik visualisiert oder reines Farbenspiel als eigenständige Kunstform gezeigt werden kann. Die Entwickler solcher Instrumente haben oft große Teile ihres Leben enthusiastisch ihrer Idee gewidmet, haben ständig technische Verbesserungen vorgenommen, viel Zeit und Geld investiert, zumeist aber Energie eher in technische Weiterentwicklungen als in ästhetische Fragen investiert. Oft waren die Entwickler von Farblichtklavieren davon überzeugt, die ersten zu sein, die solch ein Instrument erdacht und gebaut haben. Manche waren Pianisten, andere Künstler, aber es gab auch Chemiker, Physiker, Mathematiker, Mystiker. Die Idee von Farbenklavieren ist seit 1724 nachweisbar. Im 19. Jahrhundert rückte immer stärker die Idee einer reinen Farblichtkunst in den Vordergrund. Mit der Entwicklung des Films löste sich die Farblichtkunst im abstrakten Film sowohl von der Realisierung mittels einer Klaviertastatur als auch von der theoretisch begründeten Abhängigkeit von der Musik. Als Verbindung von Form, Bewegung und Licht entstand so eine autonome Lichtkinetik.
Isaac Newton hatte in seiner Optique (1704) die Beziehung von Farbbreiten im Spektrum und Tönen innerhalb einer Tonskala dargelegt. Damit schien eine Farbe-Ton-Analogie erstmals physikalisch begründet. Die logische Fortführung einer Umsetzung von der Theorie in die Praxis war eine Apparatur, die als Musikvisualisierung Farben und/oder Töne zeigen konnte. Auf diese Idee kam als Erster[1] der Mathematiker Louis-Bertrand Castel (1688–1755), der ein Farbenklavier (Clavecin oculaire) anvisierte, angeregt nach eigenen Angaben 1724 von dem Komponisten Jean-Philippe Rameau. Alle weiteren Farbenklaviere des 18. Jahrhunderts resultieren aus der Rezeption von Castels Ideen in Frankreich, Deutschland und England.
1739 wurde Castels Clavecin durch eine Broschüre des Komponisten Georg Philipp Telemann, der Castel in Paris besucht und dessen vorläufiges Instrument besichtigt hatte, auch in Deutschland bekannt.[2] Der Naturforscher Johann Gottlob Krüger beschäftigte sich daraufhin ab 1740 mit einem eigenen Farbenclavecymbel und veröffentlichte 1743 die erste Skizze eines Farbenklavieres überhaupt.
Auch ein namentlich Unbekannter, (Anonymus: Ocular Harpsichord), Edme-Gilles Guyot (Musique oculaire), Johann Samuel Halle (Farbenleyer) sowie Karl von Eckartshausen (Farborgel) entwarfen in der Nachfolge Castels ähnliche Apparaturen. Dabei wurde gegen Ende des 18. Jahrhunderts zunehmend die Idee einer emotionalen Wirkung der Farben bedeutsam.
In Halles Beschreibungen seines Instruments erscheinen vergleichbare Gedanken wie in Moses Mendelssohns Schriften Über die Empfindungen (1755), während der Mystiker Eckartshausen das Farbenklavier in einem musiktherapeutischen Kontext behandelte.
Weniger ästhetische als vielmehr technische Fortschritte kennzeichnen die Farbenklaviere des 19. Jahrhunderts: Kerzen wurden durch lichtstärkere Lampen ersetzt. Schon Erasmus Darwin hatte 1789 als mögliche Verbesserung von Guyots Musique oculaire vorgeschlagen, Argand-Lampen (verbesserte Öllampen) zu verwenden.[3] Glühlampen mit Kohlestäbchen kamen ab 1840 auf. Elektrische Kontakte – William Schooling sprach 1893 von einem electrical colour-organ – ersetzten die mechanische Koppelung der Tasten mit den Lampen. Die Farbe-Ton-Analogie war bei denjenigen Instrumenten, die einzelne Töne und einzelne Farben koppelten, zumeist die gleiche wie bei Krüger 1743.
Außerdem wurden Modelle zur Veranschaulichung von Farbharmonien entwickelt, wie beispielsweise bei D. D. Jamesons Apparatus for colorific exhibition und W. F. Philippys Farben-Instrument, aber auch Instrumente, die wahlweise eine simultanes Wahrnehmen von Klängen und Farben ermöglichten, wie bei Bainbridge Bishops Color Organ. Neu ist die sukzessive Loslösung von konkreten Analogiemodellen hin zu der verstärkt auftretenden Idee eines freien Farbenspiels (Mobile Color) als Kunstform, wie sie Alexander Wallace Rimington (Colour-Organ) und zeitgleich William Schooling (Farborgel) sowie H. Beau und Bertrand-Taillet (Klavierartige Vorrichtung zur Ein- und Ausschaltung elektrischer Beleuchtungskörper) verfolgten. Eine Sonderrolle kommt Fréderic Kastners Pyrophon zu, welches ebenfalls nicht auf einer konkreten Analogie, sondern dem physikalischen Phänomen der singenden Flamme basierte.
Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts ist eine starke Zunahme von Farbenklavieren zu beobachten, die durch mehrere Aspekte begründet werden kann:
1. Durch die neuen technischen Möglichkeiten, die die Elektrizität bot – sowohl für die Koppelung der Klaviertasten mit den Lampen als auch für den Einsatz der Lampen selbst – , war es schon im ausgehenden 19. Jahrhundert technisch nicht mehr so kompliziert wie noch im 18. Jahrhundert, ein Farbenklavier zu bauen. Krüger (1743) musste noch ein Ofenrohr in sein Instrument integrieren, um den Rauch der Kerzen ableiten zu können.
2. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts kam es seitens der Sinnesphysiologie zu einer verstärkten Beschäftigung mit Synästhesie, die in zweifacher Hinsicht die Entwicklung von Farbenklavieren beflügelte:
a) Einerseits wurde Synästhesie als weiterer Beleg für eine dem Menschen innewohnende Einheit von Farben und Tönen betrachtet, ergänzend zu physikalisch-mathematischen Analogien.
b) Andererseits war sie symptomatisch für die Überwindung der Wissenschaftsdifferenzierung, vereinte Geistes- und Naturwissenschaft und stand für eine neue Synthese des Geistes.[4] So leitete der Psychologe Georg Anschütz zwischen 1927 und 1936 in Hamburg vier Farbe-Ton-Kongresse, bei denen auch Farbenklaviere und abstrakte Filme vorgeführt wurden.[5]
3. Sowohl das Wiederaufleben der pythagoreischen Idee einer Weltenharmonie um die Jahrhundertwende als auch die Blüte theosophischer Anschauungen – vertreten vor allem durch Helena Blavatsky – waren gerade bei Farbenklavier-Entwicklern beliebt. Meist auf Zahlenproportionen als kosmischen Normen basierend, sollten die verborgenen Geheimnisse der Natur erforscht werden. Blavatsky hatte in ihr Hauptwerk The Secret Doctrine (1888) die bekannte Farbe-Ton-Skala c Rot bis h Violett aufgenommen, die erstmals von Krüger 1743 verwendet worden war.
4. Der Zeitzeuge Alexander László, der selbst ein Farblichtklavier konstruierte, sah folgenden weiteren Grund: Wenn die eingebrochene Katastrophe des Weltkrieges auch jede produktive künstlerische Arbeit insbesondere in Europa verhinderte, so ist wiederum nicht abzuleugnen, dass die veränderte politische Situation wie eine frische Brise durch die Lande wirkte; neue Hoffnungen wurden wach, größere Freiheit des künstlerischen Schaffens gewährleisteten den mutigen Vorstoß der Avantgardisten.[6]
Mit Rimingtons und Schoolings Ideen einer neuen Kunstform begann ein Prozess, der von den musikabhängigen Farbenklavieren des 18. und 19. Jahrhunderts zur autonomen Lichtkinetik im 20. Jahrhundert führte. Der Terminus Farbenklavier meint schon im ausgehenden 19. Jahrhundert vielfach nur noch ein Steuerpult für die Präsentation einer Farblichtkunst. So hieß die entsprechende Vorrichtung zum Beispiel bei Beau und Bertrand-Taillet (1898) nicht mehr Farbenklavier, sondern Klavierartige Vorrichtung zur Ein- und Ausschaltung elektrischer Beleuchtungskörper.
Drei unterschiedliche Weiterentwicklungen der Farbenklaviere sind im 20. Jahrhundert zu beobachten:
1. Zum einen entstanden Farbenklaviere, die weiterhin eine Farbe gegen einen Ton setzten, um Musik gleichzeitig zu hören und zu sehen oder um ein visuelles Pendant zur Musik herzustellen. Dazu seien fünf Beispiele aus der großen Anzahl der Apparate aus den ersten zwei Jahrzehnten herausgegriffen: James M. Loring (Musical Chromoscope, 1900) und Charles F. Wilcox (1916) lassen die konkrete Farbe-Ton-Zuordnung offen. Das wichtigste Kriterium ihrer Analogie scheint ein pleasant effect zu sein, also ein rein visueller Reiz, der ohne tieferen ästhetischen Wert – vergleichbar mit heutigen Lichterketten auf einer Kirmes – der Unterhaltung dient. Neu ist bei Wilcox die Idee einer Filmprojektion, während Lorings Musical Chromoscope für einfach konstruierte Instrumente steht, von denen sich der Erfinder eine große Verbreitung erhoffte.
2. Alexander Burnett Hector (Apparatus for Producing Color Music, 1912) perfektionierte die feste Farbe-Ton-Zuordnung durch komplexe Berechnungen, während Ernst Barthel (um 1910) zur gleichen Zeit erkannte, dass ein solches Instrument keinen ästhetischen Wert hat.
3. Am Beispiel des Ingenieurs Preston S. Miller (1915) zeigt sich, dass die Theorie und Praxis des Farbenklaviers nicht immer zwangsläufig auf einer Personalunion beruhten. Das von ihm entworfene Instrument war nichts weiter als eine Maschine zur Produktion von Farben, die nicht zur Demonstration eines eigenen Modells, sondern für die Umsetzung von Alexander Skrjabins Lichtstimme im Prométhée. Le Poème du feu, op. 60 (1910) entwickelt wurde.
Auch die Pianistin Mary Hallock-Greenewalt hatte sich ab 1906 in Philadelphia
mit der Kombination von Musik und Farbe beschäftigt und zwischen 1920 und 1934 mindestens zwölf Patente im Umfeld ihres Sarabet genannten Light Color Instruments erhalten[7], mit dem sie klassische Musik durch Farben visualisierte. Im Unterschied zu ihren Vorgängern löste sie sich von starren Farbe-Ton-Analogien und setzte stattdessen im Sinne einer freien Farblichtkunst sich verändernde und ineinander übergehende Farben ein.
Ein Problem aller bisher dargestellten Farbenklaviere blieb die mangelnde Möglichkeit zur künstlerischen Formgestaltung. Die punktuellen Lichtquellen in diesen Apparaten konnten zwar ein- und ausgeschaltet sowie in ihrer Größe und Intensität verändert werden; zeitlich variierende Formen ließen sich allerdings nicht herstellen.
Aus diesem Bewusstsein heraus entstanden neben Farbenklavieren, die sich auf konkrete Farbe-Ton-Zuordnungen bezogen, nun auch Apparate zur komplexen Verknüpfung von Musik, Farbe und Form, die also weniger Ton und Farbe als vielmehr Musik und Bild zueinander in Beziehung setzten.
Zu den Vorreitern gehörte der Pianist und Komponist Alexander László, der versuchte, die bisher getrennten Kunstgattungen, nämlich die Kunst in Tönen – also die Musik – mit der Kunst in Farben – also der Malerei – zu einer höheren Einheit, zu einer neuen Kunst zu verschmelzen.[8]
Er setzte für seine Farblichtmusik – etwa die 1925 erstmals präsentierten Kompositionen für Farblicht und Klavier – ein spezielles Farblichtklavier (Sonchromatoskop) ein, das mit mehreren Diaprojektoren gekoppelt war, mit deren Hilfe auch Formen gestaltet werden konnten. Zudem kombinierte er nicht mehr Einzeltöne mit bestimmten Farben, sondern setzte Farbmischungen mit Klängen zueinander in Beziehung.
Trotz modernster Technik war es mithilfe von Farbenklavieren noch in den 1920er Jahren kaum möglich, bewegte farbige Formen zu zeigen. Darüber hinaus bestanden weiterhin Schwierigkeiten, die visuellen Übergänge nahtlos zu gestalten. Als Reaktion auf diese Beschränkheit der Mittel entstanden abstrakte Filme, die Aspekte von Form und Bewegung im Sinne zeitlicher Bezüge und Variationen erkundeten.
Wie sehr diese frühen abstrakten Filme einer Orientierung an der Musik verhaftet waren, zeigen Filmtitel wie Lichtspiel opus 1 von Walter Ruttmann. Der Problematik der dem Schwarz-Weiß-Film fehlenden Farbe begegnete er, indem er jedes einzelne Bild per Hand nachkolorierte.
Dabei besteht der entscheidende Unterschied zwischen Film und Lichtspiel darin, dass bei einem Film die auf Zelluloid gebannte Lichtkunst als unveränderbares Kunstwerk festgelegt ist, während sie bei Farbenklavieren jedes Mal neu im Rahmen einer Aufführung entsteht.
Zeitgleich entwickelte sich eine Lichtkunst, die in ihrem Streben nach Unabhängigkeit letztlich zu einer vollständigen Loslösung von der Musik führte. So wurden bis in die 1920er Jahre Dutzende von Apparaten zur Erzeugung von oft kaleidoskopartigen Farbdarbietungen patentiert, die man weiterhin Farbenklaviere nennen kann.[9] Der prominenteste Vertreter dieser Richtung war der US-Amerikaner Thomas Wilfred, der ab 1919 verschiedene Modelle seines Farblichtinstruments Clavilux entwickelte, mit dem er sphärische Farbgebilde produzierte und projizierte. Dabei spielen Farbe-Ton-Analogien allerdings keine Rolle mehr. Vielmehr versteht er seine, von ihm selbst als Lumia bezeichnete, stumme Lichtkunst als eine neue Kunstform. Diese Auffassung steht im Zusammenhang mit der um 1920 aufkommenden Forderung nach einer kinetischen Kunst, einer Lichtkinetik, die nur ihren eigenen Gesetzen gehorcht und auch in ihrer Ausführung keine Anleihen mehr bei der Musik macht, auch nicht in technischer Hinsicht durch die Übernahme einer Tastatur.
Bei der historischen Herleitung dieser Lichtkinetik bilden die Farbenklaviere jedoch nur einen von drei Bezugspunkten. Neben Fotografie und Film waren neue Formen der Lichtgestaltung im Theater von Bedeutung. Einerseits ging es hier um elektrische Lichteffekte besonders in den Inszenierungen Adolphe Appias, bei denen das Licht zum mitgestaltenden Faktor wurde, andererseits auch um Ideen einzelner Künstler, wie zum Beispiel die Serpentinentänze von Loïe Fuller, bei denen wechselnd farbiges Licht auf ihre sich bewegenden Schleier projiziert wurde.[10]
Frühe Versuche einer Lichtkinetik orientierten sich stellenweise noch an Kompositionstechniken und Formen aus der Musik. Im Bauhaus beispielsweise führte Ludwig Hirschfeld-Mack in Zusammenarbeit mit Kurt Schwerdtfeger 1924 seine Reflektorischen Lichtspiele auf. Durch seinen Lehrer Adolf Hölzel und die Lehre Paul Klees war er mit musikalischen Analogien vertraut. Bei der Übersetzung von musikalischen in visuelle Prinzipien ging er jedoch nicht von der Farbe, sondern von der Form aus. So entstand 1923 eine Lichtfuge, begleitet von einer in Hirschfeld-Macks eigenen Worten Musik in einfachen Rhythmen […]. Lampen und Schablonen und die übrigen Hilfsmittel werden entsprechend der musikalischen Bewegung geführt, sodaß die zeitliche Gliederung durch den akustischen Rhythmus eindeutig geklärt, die optischen Bewegungen, Entfaltungen, Zusammenziehungen, Überschneidungen, Steigerungen, Höhepunkte und Abklänge unterstrichen und gefördert werden.[11]
Einige Jahre später demonstrierte László Moholy-Nagy die Möglichkeit einer Lichtkinetik ohne Bezug zur Musik. Sein Licht-Raum-Modulator (1930) diente nicht nur der Veranschaulichung kinetischer Vorgänge, sondern war eigentlich als Lichtrequisit gedacht, um verschiedene, sich dauernd verändernde Licht- und Schattenprojektionen darzustellen.
Die dargestellten Entwicklungslinien wurden auch nach dem Zweiten Weltkrieg weitergeführt. Mit den Arbeiten von Frank Malina, Nino Calos, Abraham Palatnik, Nicolas Schöffer und anderen etablierte sich ab den 1950er Jahren in Europa und den USA eine bis heute künstlerisch aktive autonome Lichtkinetik, völlig losgelöst von einer Bindung an die Musik.[12]
Ebenso entstanden und entstehen in der Tradition Alexander Lászlós weiterhin Farbenklaviere, die nicht mehr jede Taste mit einer Farbe koppeln, sondern vor allem bewegte farbige Formen darstellen. Dazu gehören zum Beispiel die Instrumente von Natalia Sidler und Jack Ox.[13]
Beeinflusst von den frühen Farblichtprojektionen waren die Light Shows, die in den 1950er und 1960er Jahren zu Rockkonzerten aufgeführt wurden und bis heute ihre Fortführung in spektakulären Bühnenshows finden. In derselben Tradition stehen auch die der Clubkultur entsprossenen VJ-Acts und audiovisuellen Live-Performances, die, auch wenn nun zumeist digital produziert, bestimmte Ästhetiken früherer Epochen aufgreifen.[14]
[1] Zu früheren Farbe-Ton-Analogien vgl. Jörg Jewanski, Ist C = Rot? Eine Kultur- und Wissenschaftsgeschichte zum Problem der wechselseitigen Beziehung zwischen Ton und Farbe. Von Aristoteles bis Goethe, Diss. Berlin 1996, Sinzig 1999, zusammengefasst in: Jörg Jewanski, »Von der Farbe-Ton-Beziehung zur Farblichtmusik«, in: Jörg Jewanski, Natalia Sidler (Hg.), Farbe – Licht – Musik. Synästhesie und Farblichtmusik, Bern u. a. 2006.
[2] Georg Philipp Telemann, Beschreibung der Augenorgel, oder des Augenclavicimbels, so der berühmte Mathematicus und Jesuit zu Paris, Herr Pater Castel, erfunden und ins Werck gerichtet hat; aus dem Französischen Briefe übersetzet von Telemann, Hamburg 1739, vgl. Jewanski, Ist C = Rot?, 1999, S. 303–307, 326–328, 454–457.
[3] Erasmus Darwin, The Loves of the Plants, London 1789, Nachdruck Oxford 1991, S. 128, vgl. Jewanski, Ist C = Rot?, 1999, S. 509–510. .
[4] Jörg Jewanski, »Die neue Synthese des Geistes. Zur Synästhesie-Euphorie der Jahre 1925–1933«, in: Hans Adler, Ulrike Zeuch (Hg.), Synästhesie. Interferenz – Transfer – Synthese, Würzburg 2002.
[5] Jörg Jewanski, »Art and Synesthesia during the Color-Tone Congresses in Hamburg 1927–1936«, in: Ediciones Jizo y Fundacíon Internacional Artecittà (Hg.), I Congreso Internacional de Arte y Sinestesia, Cuevas del Almanzora 2005, Granada 2005 (CD-ROM); revidierte Fassung Jörg Jewanski, »Kunst und Synästhesie während der Farbe-Ton-Kongresse in Hamburg 1927–1936«, in: Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Musikpsychologie 18, 2006, S. 191–206.
[6] Alexander László, »Die Farblichtmusik und ihre Forschungsgebiete. Ein Vortrag für Universitäten, Colleges und musikalische Hochschulen« (Dezember 1939), in: Jörg Jewanski, Natalia Sidler (Hg.), Farbe – Licht – Musik. Synästhesie und Farblichtmusik, Bern u. a. 2006, S. 294–295.
[7] Michael Betancourt (Hg.), Mary Hallock-Greenewalt. The Complete Patents, Rockville 2005.
[8] Ohne Verfasser, Einführung in die Farblichtmusik Alexander László’s, Leipzig 1926, S. 2.
[9] Richard Hellmuth Goldschmidt, Postulat der Farbwandelspiele, Heidelberg 1928, S. 70–73.
[10] Frank Popper, Die Kinetische Kunst, Köln 1975, S. 61–88; mit Abbildungen erweitert »Die Lichtkinetik / Light Kinetics«, in: Lichtkunst aus Kunstlicht. Licht als Medium der Kunst im 20. und 21. Jahrhundert, Peter Weibel, Gregor Jansen (Hg.), Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Ostfildern 2006.
[11] Zit. nach Peter Stasny, »Die Farbenlichtspiele«, in: Ludwig Hirschfeld-Mack. Bauhäusler und Visionär, Peter Stasny, Andreas Hapkemeyer (Hg.), Museum für Moderne Kunst Bozen, Jüdisches Museum der Stadt Wien, Jüdisches Museum der Stadt Frankfurt/Main, Ostfildern 2000, S. 95.
[12] Popper, Die Kinetische Kunst, 1975, S. 61–88.
[13] Jewanski und Sidler, Farbe – Licht – Musik, 2006, http://www.jackox.net
[14] Susanne Scheel, VJing. Musikvisualisierung im 20. Jahrhundert, Saarbrücken 2009.
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