In der Geschichte des Tanzes bildet sein wechselndes Verhältnis zu Klang und Rhythmus ein wiederkehrendes Motiv choreografischer Erneuerung. Tanznotationen werden, beginnend im 16. Jahrhundert, häufig analog zur Notenschrift der Musik entworfen. In der Entwicklung des Bühnentanzes aus den Divertissements der Oper wird Tanz zunächst als visuelles Ornament der Musik verstanden. Im romantischen Handlungsballett des 18. Jahrhunderts wie auch im körperinneren Rhythmen folgenden Ausdruckstanz und Modern Dance des 20. Jahrhunderts übt die Musik eine dienende Funktion aus. Gleichberechtigt kommen beide Künste in den Uraufführungen der Ballets Russes zusammen. Mitte des 20. Jahrhunderts separieren Merce Cunningham und John Cage die Kompositionsprozesse von Choreografie und Sound und arbeiten erstmals mit Kopplungstechniken, über die der Tanz andere Medien beeinflusst. Seit den 1980er Jahren ermöglicht die Computertechnologie zunehmend, Klang direkt aus Bewegung zu generieren. Im Rahmen einer Hinterfragung der diskursiven Rahmenbedingungen einer Sprache des Körpers wird Sound seit den 1990er Jahren etwa von Jérôme Bel oder Xavier Le Roy eingesetzt. Verstärkt dienen notierte Partituren als Strategie der Kreation von Stücken.
Ob im Volkstanz oder als kultische und religiöse Handlung, Tanz wird in der Regel als Bewegung zu Musik verstanden. Als verbindendes Element gilt der Rhythmus. Kontrovers beantwortet wird die Frage, welche Praxis die älteren Ursprünge hat, ob der Tanz die Rhythmik der Musik ins Visuelle überführt oder die Musik sich aus der Körperrhythmik des Tanzes speist und diese immaterialisiert.[1] Kunstnahe Tanzformen reichen zurück bis zum chorischen Element im griechischen Theater und den Zeremonien der Dionysien-Festspiele. Auch in ihrer apollinischen Auffassung sind Musik und Tanz in der Antike durch den Rhythmus verbunden, der ordnend und stabilisierend wirkt. Augustinus erwähnt den Tanz in De musica. Er versteht beide Künste als Repräsentationen einer mathematisch geregelten göttlichen Weltordnung. Im Prozess der Theologisierung des Christentums löst die Stimme in der Liturgie den Körper als Mittler ab. Wort und Bild erhalten Vorrang vor den physisch-performativen Elementen der Glaubenspraxis.[2] Im Mittelalter ist in der lyrischen Gattung der Tanzlieder die melodische Ebene dem Gesang und Tanz funktional untergeordnet. Die Begleitung durch Gesang nimmt jedoch ab, was zu einer Aufwertung der instrumentalen Tanzmusik führt.
Im Übergang von der Renaissance zum Barock beginnt der Tanz, sich als eigene Kunst zu etablieren. Als erstes Ballett gilt das Ballet comique de la Reine (1581) von Baltasar de Beaujoyeulx. Die Musik der frühen Hofballette, einer Mischung aus Instrumentalmusik, Gesang, Rezitation und Tanz, untermalt und illustriert die visuelle Darstellung. Sie enthält lautmalerische Effekte zur Nachahmung von Naturgeräuschen wie Vogelgezwitscher und Donnerhall.[3] Die Handlung ist der Funktion der Hofballette als Repräsentation höfischer Macht untergeordnet. 1661 gründet Ludwig XIV. die Académie royale de danse und 1669 die Académie royale de musique, aus der die Pariser Opéra hervorging. Jean-Baptiste Lully verkörpert die Konzeption von Tanz und Musik aus einer Hand. Er kreiert Ballets de Cour, die vom Adel und dem König aufgeführt werden und in denen sich Repräsentation und Performanz durch die Identität der Ausführenden mit den Rezipienten überlagern. Seinem Auftritt als Apoll in Lullys Ballet royal de la nui (1653) verdankt Ludwig seinen Beinamen Roi Soleil. In der Ballettoper sinkt der Tanz trotz seiner Professionalisierung durch den Verlust der symbolischen Funktion zum Divertissement herab. Als nicht handlungstragendes Element bleibt er ein sichtbares Ornament der Musik, ein verzierendes Beiwerk des Gesanges und der Recitation, gleichsam eine Arabeske der Oper.[4]
1700 veröffentlicht Raoul-Auger Feuillet eine von Pierre Beauchamp entwickelte Notation unter dem Titel Chorégraphie, ou l’art de d’écrire la danse und führt den Begriff chorégraphie im Doppelsinn einer Verschriftlichung (Notation) und des Schreibens (Entwerfens) von Tänzen ein. Die Bewegung wird in ein Zeichenschema übertragen, das parallel zu den Noten der Musik gesetzt ist, sodass beide Ebenen Schritt für Schritt und Takt für Takt vergleichbar werden.[5] Bis heute sind ihr zahllose Notationsentwürfe gefolgt, unter anderem von Laban und Benesh. Da sich keine davon einheitlich durchsetzte, ist die Partitur der Musik als Zeitraster eines Balletts in Verbindung mit bildlich überlieferten Posen häufig Hauptanhaltspunkt für eine Rekonstruktion.[6]
Jean Georges Noverre erklärt in seinen romantischen Handlungsballetten (etwa Alceste, 1767) das Ballett zur selbständigen rhythmisch-plastischen Gattung.[7] In seinen Lettres sur la danse et sur les ballets heißt es: Es sind die Bewegungen und Wendungen der Musik, welche die Bewegungen und Wendungen des Tänzers begleiten müssen. Zwar ist der Tanz durch die Nachahmung ihrer Töne gleichsam das Echo der Musik, doch hat diese den Bedürfnissen seiner dramatischen Handlung zu gehorchen.[8] Das Vertanzen existierender Musik lehnt Noverre ab.[9] Tanz und Musik dienen dem Ziel, unmittelbare emotionale Einfühlung in die Handlung zu ermöglichen.[10] Im 18. Jahrhundert tritt die Demonstration tänzerischer Virtuosität in den Vordergrund. Im Musik-Diskurs wird die Theatermusik als unreine, abhängige Form vernachlässigt.[11] In den kompositionsgeschichtlichen Darstellungen des 19. Jahrhunderts spielt das Ballett kaum noch eine Rolle. Die sogenannte Programmmusik ermöglicht es Komponisten, sich in der sinfonischen Dichtung oder der Programmsinfonie eigenständig mit einer narrativen Vorlage auseinanderzusetzen.[12] Gleichzeitig rückt eine neue Auffassung der Musik als geistige Tätigkeit sie besonders im deutschen Sprachraum in die Nähe der Philosophie, was die Skepsis gegenüber ihrer körperlichen Umsetzung und jeder Form von Funktionalität noch verschärft.[13]
Beispielhaft für das klassische Ballett Ende des 19. Jahrhunderts ist die Zusammenarbeit von Marius Petipa mit Pjotr Tschaikowsky, etwa bei »Schwanensee« (1895). Bei Uraufführungen wie »Dornröschen« (1890) macht Petipa Angaben über Tempi und Charakter der Musik, gibt Taktart und sogar -anzahl vor. Die Stückentwicklung findet in engem Austausch zwischen Choreograf und Komponist statt.[14] Bestimmend für die Verbindung der visuellen choreografischen und der klanglichen Ebene bleiben dabei die formal-technischen Vorgaben des Tanzes.
Der Erfolg der Ballets Russes in den 1910er und 1920er Jahren basiert auf der Zusammenarbeit ihres Impresarios Serge Diaghilew mit Komponisten wie Strawinsky, Prokofjev und Satie, die sich von musikalischen Konventionen abwenden, und der gleichzeitigen Abkehr der Choreografen vom akademischen klassischen Tanz. Zum Umgang mit der Musik konkurrieren verschiedene Ansätze. Michel Fokine vertanzt zuerst bestehende konzertante Vorlagen: Camille Saint-Saëns in Der sterbende Schwan (1907) oder Carl-Maria von Weber in Le spectre de la rose (1911). Tanz müsse die visuelle Entsprechung zu Gegenstand, Zeit und Charakter der Musik immer wieder neu suchen.[15] Gleichermaßen zum Tanz- und Musikskandal wird Vaslaw Nijinskys Choreografie der Uraufführung von Strawinskys Le sacre du printemps (1913).[16] Mit ihrer polytonalen, polyrhythmischen Struktur, ihren Dissonanzen und repetitiven Motiven bricht die Komposition mit dem akademischen Kanon; dasselbe gilt für den Tanz mit seinen kantigen Bewegungen auf flachem Fuß. Der Sacre wird zum am häufigsten vertanzten Musikstück des 20. Jahrhunderts.[17]. Ein jüngster wissenschaftlicher Erklärungsversuch dieser Popularität argumentiert anhand des neurologischen Modells der Spiegelneuronen mit der direkten physischen Wirkung des Nachvollzugs akustischer und visueller Rhythmen, welche im Fall des Sacre besonders stark ausfalle.[18] Léonide Massine entwickelt, beginnend 1933 mit Les Présages zu Tschaikowskys fünfter Sinfonie, das sinfonische Ballett als Umsetzung sinfonischer Werke, einer weiteren bisher als untanzbar geltenden Musikform. Dagegen argumentiert Serge Lifar 1935: […] das Ballett kann ganz auf Musik verzichten.[19] Insgesamt kreieren die Ballets Russes das Ballett als Gesamtkunstwerk, das in der Zusammenarbeit von Choreografen, Musikern, Literaten und bildenden Künstlern entsteht. Im Produktionsprozess bleibt die Unabhängigkeit jeder Sparte gewahrt; es finden lediglich thematische Absprachen statt. So entstehen heterogene, künstlerisch reiche Stücke, die jeder Disziplin ihren Spielraum lassen und nicht selten zuletzt den Choreografen vor vollendete stilistische Entscheidungen stellen.
In den 1920er und 1930er Jahren nennt der Bauhauskünstler Oskar Schlemmer mehrere seiner Bühneninszenierungen Ballette, für die auch die Bezeichnung Mechanische Ballette üblich ist. Zu seiner Kooperation mit Paul Hindemith für das Triadische Ballett notiert Schlemmer, es solle das etwas puppenhafte der Tänzer mit dem spieldosenähnlichen Musikalischen konform gehen oder […] eine Einheit schaffen, die dem Begriff Stil entspricht.[20] Ein sinfonischer Charakter sei insofern beabsichtigt, als die einzelnen Tänze in ihren Titeln die musikalischen Bezeichnungen übernähmen.[21] Visuell wird das Triadische Ballett vom skulpturalen Verfremdungseffekt der Kostüme und Masken dominiert, in denen Bewegungsprinzipien wie die Pirouette der Ballerina im steifen Tellerrock bildhaft eingefroren sind.
Mit ihren Danses lumineuses tritt Loīe Fuller ab 1892 im Pariser Folies Bergère auf. Ihr auf Drehbewegungen basierter Tanz in einem Kostüm aus langen Seidenstoffbahnen erzeugt als Vorläufer des Kinos seine Variante bewegter Bilder im Zusammenspiel mit elektrischen Licht- und Farb-Projektionen.[22] Musik ist für Fuller nur eines unter ihren visuell rhythmisierenden Elementen.[23] Der Körper geht als Projektionsfläche in einer multimedial erzeugten Bewegung auf und interagiert mit der Kostüm- und Lichtinstallation. Paul Valéry greift angesichts der Loslösung des Tanzes als Bild von der Person der Tänzerin in Fullers Performances Mallarmés Konzeption des absoluten Textes als verkörpert im absoluten Tanz auf.[24] Valeska Gert, die ebenfalls im Cabaret auftritt, denkt über die Integration von Geräuschen nach, die gleichrangig neben Töne montiert werden sollen, um ihre satirischen und grotesken Tänze im urbanen Kontext zu verankern. Sie hat diese frühe Form des sampling jedoch nie umgesetzt.[25] Für Isadora Duncan ist Musik die Hauptinspiration und Improvisation die Strategie, um die natürlichen Kadenzen der menschlichen Bewegungen wiederzufinden, welche in den Werken Chopins oder Wagners überliefert seien.[26] Musik bildet den Filter, durch den das Individuum seinen ureigenen Ausdruck findet. Aufbauend auf der Lehre François Delsartes entwickelt Émile Jaques-Dalcroze die Rhythmische Gymnastik, in welcher der Rhythmus als Schlüssel jeden Körperausdrucks betrachtet wird.[27] Die Vorstellung, dass die visuelle Ebene auf der rhythmischen Struktur des Körpers aufbaut, inspiriert die Wiederbelebung der chorischen Bewegung im Ausdruckstanz.
Der Ausdruckstanz (auch Moderner Tanz, German Dance, Expressionistischer Tanz) formiert sich in Deutschland in den 1920er und 1930er Jahren. Rudolf von Laban und Mary Wigman fordern die Emanzipation des Tanzes von der Musik: Der a b s o l u t e Tanz, d.h. der stumme Tanz, oder der, dem sich Musik und Tanz als Begleitung unterordnet, wird immer der reinste Ausdruck tänzerischer Form bleiben.[28] Für Wigman schwächt die Musik die Unmittelbarkeit der tänzerischen Expression, die sich ohne Umweg über einen externen Anreger allein aus dem authentischen Erlebnis speisen soll. Im Hexentanz (1926) wird Musik als Geräusch, steigerndes, dem Bewegungsaufbau untergeordnetes, dynamisches Mittel eingesetzt.[29]
Rudolf von Laban komponiert anfangs selbst in einem Tonsystem ohne Takteinteilung. Im Unterricht begleiten Labans Schüler einander gegenseitig, jedoch erst, wenn sie die rhythmischen Gesetze ihres Körpers kennen, um nicht »nachzumachen, was nur der Musik, nicht aber ihnen gemäß ist.[30] Labans System einer als Kinetographie 1928 publizierten Tanzschrift gehört zu den bis heute am weitesten verbreiteten Notationen. Sie bedient sich eines Liniensystems ähnlich der Notenschrift, in dem Takte der Zeiteinteilung dienen, und wird von unten nach oben anstatt von links nach rechts gelesen, wobei die Bewegung der linken Körperhälfte links notiert wird und die der rechten Körperhälfte rechts. Verwendet werden Zeichen u. a. für Zeitmaß, Positionierung, Richtung, Arm- und Beingesten, Gewichtsübertrag, Akzentuierung, Phrasierung und Raumwege.[31]
George Balanchine, bis 1929 letzter Chefchoreograf der Ballets Russes, entwirft das Neoklassische Ballett als handlungslose, raumplastische Inszenierung analog zur Struktur der Musik erstmals in Serenade (1934, M: Tschaikowsky). In Concerto Barocco (1941) ist sein Verständnis des Tanzes als optischer Kontrapunkt der Komposition perfektioniert und löst ein weiteres Mal die Kontroverse um die Tanzbarkeit reiner Musik aus.[32] Musik gilt Balanchine als Zeitmaß und Grund des Tanzes. Beide Künste bezeichnet er nicht als abstrakt, obwohl er sie nicht narrativ einsetzt. Denn auch wenn Tanz und Musik nicht mimetisch Realitäten abbilden, besitzen sie eine eigene Realitätsebene: […] ein realistischer Teil des Lebens braucht keineswegs immer eine Handlung zu haben.[33] Zeitgleich zu Balanchine begründet Martha Graham in den USA den Modern Dance: Dance is absolute. In that sense it is like music. It is independent of service to an idea …[34] Die Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern hat für Graham mehr Gewicht als die mit Komponisten, obwohl viele Stücke wie Primitive Mysteries (1931, M: Louis Horst) musikalische Uraufführungen sind.[35] Die Musik hat dramatisierende Funktion, wobei sie hinter den Körperrhythmus zurücktritt. [36]Der Kritiker John Martin bestimmt anhand Grahams Arbeit die Besinnung des Tanzes als Kunst der Moderne auf seine Essenz als Loslösung von Musik und Handlung. Im Tanz wird nichts repräsentiert; er ist reine Bewegung.[37]
Alwin Nikolais, Pionier eines multimedialen Tanz-Theaters, entwirft alle Elemente seiner sound and vision pieces selbst. Nikolais stärkt systematisch alle nicht-mimetischen Gestaltungsmittel gegenüber der expressiven Dramatik des Modern Dance. Er arbeitet mit manipuliertem Tonband und Techniken der musique concrète (Prism, 1956).[38] Im Werk der Schwedin Birgit Cullberg fließen Einflüsse von Kurt Jooss und Martha Graham mit klassischer Technik zu psychologischen Handlungsballetten zusammen (Fräulein Julie, 1957). Musik bezeichnet Cullberg als die Möglichkeit einer akustischen Brücke von der Bühne in den Salon, die hilft, die Resonanz der Bewegungen im eigenen Körper wahrzunehmen.[39]
Bei Merce Cunningham bestimmt die Zusammenarbeit mit John Cage ab 1942 das Verhältnis von Sound und Tanz als nicht-hierarchische Begegnung in Raum und Zeit. Auf der Basis einer organisatorischen Grobstruktur werden die jeweiligen Medien unabhängig voneinander und nicht selten ohne jede inhaltliche Abstimmung entwickelt. Cunningham nennt ihr Verhältnis reine Koexistenz, eine Nicht-Beziehung.[40] Im Einsatz von Zufallsverfahren übernimmt er ein Kompositionsprinzip von Cage.[41] Verschiedene Systeme sollen eine intentionsfreie Verkopplung ermöglichen, um Musik-Performance und Körper-Bewegung durch ihre Freistellung und Automatisierung neu zu konfigurieren[42]: rhythmische Vereinbarungen (Spontaneous Earth, 1944), Gemeinsamkeiten in Reihung, Modifizierung und Permutation (Totem Ancestors, 1942), die bloße Vereinbarung einer Zeitdauer (Suite by Chance, 1954).[43] Später werden die Disziplinen interaktiv verknüpft: In Variations V (1965) können die Tänzer über Lichtschranken und Antennen Sound- und Bildmaterial auslösen und stoppen.
Die Gruppierung Judson Dance Theater gründet sich 1962 in der Folge einer Kompositionsklasse des Cage-Schülers Robert Dunn. Erste Präsentationen nennen sich Concerts of Dance. Choreografen wie Yvonne Rainer und Steve Paxton machen, analog zu Cages Rahmung von Alltagssound und Stille als ausdrucksvollen Klangräumen, daily movements und die Bewegung des Passantenkörpers kunstfähig.[44] Der Rhythmus wird als allgemein wirksames Prinzip begriffen, etwa wenn sich in Paxtons Contact Improvisation Tanz aus hierarchiefreies Aktions-Reaktionsgefüge zwischen Partnern ergibt. Auf Musik wird häufig verzichtet. In seinem Stück Grass Field (1966) verwendet Alex Hay verstärkte Geräusche aus dem Körperinneren. Spätere Concerts of Dance haben den Charakter von Happenings und sind in Pop-Art und Fluxus-Festivals integriert.[45]
Im Tanztheater entspricht der Umgang mit Sound seinem szenischen Prinzip der Collage und Montage. Alltägliche Bewegungen und alltägliche Gebrauchsmusik werden mit unterschiedlichen Stilen, Genres und Epochen gegeneinander geschnitten. Eine durchgehende Vorlage ist selten; Ausnahmen bilden Pina Bauschs Blaubart (1978) als Umsetzung von Béla Bártoks Oper Herzog Blaubarts Burg oder Reinhild Hoffmanns Inszenierung von Schönbergs Erwartung (1980). Bei Bausch werden Lieder und Songs live von den Tänzern gesungen oder funktionieren als erzählerisches Element wie in Kontakthof (1978).[46] Die Musik dient als Textebene und atmosphärische Grundierung für Bilder für das, was Menschen bewegt.[47] Auch das Tanztheater von Susanne Linke oder Johann Kresnik bezieht Position gegen den abstrakten Tanz.
Die Verwendung jeder Art von Sound hat sich auch im Ballett durchgesetzt. In den 1980er Jahren beginnt William Forsythe seine Dekonstruktion des klassischen Tanzes durch Übersteigerung und Manipulation seiner Prinzipien. Fragmentierungen und Diskontinuitäten erzeugen Freiräume im Bewegungsfluss und machen so die zugrunde liegende Architektur sichtbar. Überträgt Forsythe dieses Vorgehen in Steptext (1985) noch selbst auf die Musik, indem er Bachs Partita Nr. 2 BWV 1004 in d-Moll wiederholt abbricht[48], beginnt mit LCD (1985) seine andauernde Zusammenarbeit mit dem Komponisten Thom Willems. Sound und Choreografie bearbeiten dabei eigenständig dasselbe Konzept. Die Tänzer lesen etwa in Self Meant to Govern (1994) Codes zur Ausführung der Bewegung in Echtzeit von Monitoren ab, während die Klänge eines Metronoms und einer Violine live abgemischt werden.[49] 2005 beginnt Forsythe mit dem Forum Neues Musiktheater Stuttgart zu kooperieren: Über Richtmikrofone empfangene Atem- und Körpergeräusche der Tänzer steuern die Abspielung von Sounds. Solche M.P. Tools, mittels derer Tänzer ihre eigene akustische Kulisse kreieren, kommen in Three Atmospheric Studies und You made me a monster (beide 2005) zum Einsatz.[50]
Die Verbreitung und Weiterentwicklung von Überwachungs- und datenverarbeitender Computertechnologie eröffnen weitere Möglichkeiten. Um Bewegung zu registrieren, kommen physiologische Sensoren am Körper zur Abnahme von Puls oder Herzschlag zum Einsatz, aber auch Überwachungskameras oder Laser. Deren Informationen werden digital verarbeitet und in Sound, Bild oder Lichteffekte übersetzt. Die 1982 gegründete Company Palindrome von Robert Wechsler spezialisiert sich in Kooperation mit dem Ingenieur Frieder Weiss auf Programme wie die Software Eyecon: In einem Raum werden am Computer Bereiche markiert, die mediale Reaktionen auslösen, wenn der reale Körper sie kreuzt oder berührt. In Wechslers Press Escape (1998) wird das Publikum zu Performern und Musikern, indem es virtuelle Kontaktlinien durch das Heben der Arme aktiviert und Toneffekte auslöst.[51] Das Ensemble Troika Ranch verwendet in In Plane (1994) den MIDI-Dancer von Mark Coniglio. Sensoren an Hauptgelenken messen den Winkel, der sich aus der Beugung der Gliedmaßen ergibt. Eine Sende-Box kommuniziert mit einem Empfänger hinter der Bühne, der die gemessenen Werte in MIDI-Signale umwandelt, die über Verknüpfungsentscheidungen in der Software die Licht-, Bild- und Ton-Erzeugung regeln.[52] Die taube Tänzerin Chisato Minamimura behandelt in The Canon for Duet (2008) Musik als visuelles Element in Form einer bewegten Grafik.
Inwiefern solche Experimente über die bloße Kopplung des Tanzes mit bereits im romantischen Ballett dem konzeptionellen Soll der Bewegung untergeordneten visuell-akustischen Elementen hinausgehen, hängt von der Transparenz der Anordnungen ab. Werden Tanz und Sound lediglich in ein Auslöser-Effekt-Verhältnis gesetzt, werden die Körper zu Musikmaschinen.[53]
In den 1990er Jahren wird Choreografie als Bewegungstext neu bestimmt, wobei der Körper als Feld politischer Diskurse im Dialog mit der poststrukturalistischen Philosophie Roland Barthes’, Michel Foucaults oder Gilles Deleuzes in den Vordergrund rückt.[54] Die Choreografen dekonstruieren das Phantasma eines vorgeblich natürlichen Körpers und legen historische, soziale und begriffliche Rahmenbedingungen einer Sprache des Körpers über choreografisch transparent gemachte Ebenenverschiebungen zwischen physischen Vorgängen, Körperbildern und ihren herkömmlichen Be-Deutungen offen.[55] Sound stellt eine Möglichkeit dar, die Zuschauerwahrnehmung herauszufordern, die absichtsvoll gelassenen Lücken im Repräsentationsgefüge der Bühne zu besetzen und die Kontextualisierung und De-Kontextualisierung von Bewegung aktiv herzustellen: Das Auslassen von bestimmten tanzspezifischen Parametern« ermöglicht »eine andere Form von Erfahrung.[56]
In Jérôme Bels The Show Must Go On (2000) wird das Vertanzen von 19 Pop-Hits wie Let’s dance (Jim Lee, 1962), Into My Arms (Nick Cave, 1997) oder Killing me softly (Charles Fox und Norman Gimbel, 1972) wörtlich genommen, sodass die simplen Bewegungshandlungen des Tanzens, Umarmens oder Tod-zu-Boden-Sinkens und die Lyrics anagrammatisch zusammenfallen.[57] Die dramatische Konvention der Darstellung, in der ein Körper eine Rolle spielt, wird unterlaufen, indem die Körper bei Bel immer schon Text sind und nicht Text artikulieren.[58] Die choreografische Dimension von Musik als Bewegungstext, ausgehend vom funktional-expressiven Akt des Musizierens als Präzedenzfall der komplexen Wechselwirkung zwischen Performance und Publikum, untersuchen Jonathan Burrows und Xavier Le Roy. Burrows realisiert seit 2002 Duette mit dem Komponisten Matteo Fargion, die Verhältnisse zwischen Musik und Tanz als virtuose minimalistische Bewegungskonzerte sichtbar machen. In Both Sitting Duet (2002) übersetzen sie, wie Musiker auf Stühlen vor einer Partitur mit Blick zum Publikum sitzend, Morton Feldmans For John Cage (1982) Note für Note in Bewegung, wobei die rhythmische Struktur der Musik als hochpräziser zweistimmiger Gestensatz reflektiert wird. Xavier Le Roy arbeitet in den dreiteiligen Mouvements für Lachenmann (2005) an der Freistellung des gestischen Vokabulars der konzertanten Interpretation, indem Musiker ihre eigene Praxis dekonstruieren. So wird Mouvement von Helmut Lachenmann mit vollem Orchester ohne Instrumente aufgeführt. Le Sacre du Printemps (2007) überträgt die Interaktion zwischen Dirigent und Musikern auf den Solisten Le Roy und seine in Orchesterformation sitzenden Zuschauer und hinterfragt das Verhältnis von Körperlichkeit und Klangerlebnis.
Die Arbeit mit scores, Partituren zur Kommunikation und Gestaltung von Stücken, rückt als Auseinandersetzung mit dem Raum zwischen Zeichen und Körper wieder ins Zentrum des Interesses. Im Fall von Dance (Praticable) (2006) stellte Frédéric Gies den score seiner Choreografie, eine Anleitung zur Bewegungserzeugung nach dem Body Mind Centering, ins Internet. In Rire (2007) interpretiert Antonia Baehr Lachpartituren, die für sie entworfen wurden.[59] Die Interpretation komponierten Lachens spielt mit den Codes der Darstellbarkeit von Emotion. 2009 recherchiert Baehr in Kollaboration mit Musikerinnen und Komponistinnen über die Partitur als Arbeitstool in Choreografie und Musik.
Die kritische Reflexivität dem Medium Körper gegenüber, die solche choreografischen Ansätze auszeichnet, resultiert aus strategisch erzeugten Momenten der Differenz. Sie unterbrechen und blockieren Konventionen von Lesbarkeit und Sinnproduktion. Diese werden nicht nur als solche erkennbar, sondern es bildet sich auch eine neue Form von Choreografie als Denken qua Körper[60] heraus: durch die Reibung des Körpers an seiner unhintergehbaren Einbettung in kulturelle Diskurse und Texturen und seine gleichzeitige Widerständigkeit. Sound ist eine solche Textur, welche die Bildhaftigkeit der theatralen Repräsentationen konterkariert, dekonstruiert und herausfordert.
[1] Vgl. Albert Czerwinski, Geschichte der Tanzkunst bei den kultivierten Völkern von den ersten Anfängen bis auf die gegenwärtige Zeit, 3. Aufl., Kurt Petermann (Hg.), Leipzig 1984, S. 4f.; Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, 2. Aufl., Leipzig 1899, S. 24ff.; Egon Vietta, Der Tanz. Eine kleine Metaphysik, Frankfurt/Main 1938, S. 37; Samuel Behr, Die Kunst wohl zu Tantzen (1713), Kurt Petermann (Hg.), München 1977, S. 209.
[2] Gerald Siegmund, William Forsythe. Denken in Bewegung, Berlin 2004, S. 161.
[3] Rudolf Liechtenhan, Vom Tanz zum Ballett. Geschichte und Grundbegriffe des Bühnentanzes, Stuttgart-Zürich 1993, S. 41.
[4] Czerwinski, Geschichte der Tanzkunst, 1984, S. 106.
[5] Vgl. Gloria Giordani, Michael Malkiewicz: »On the Reading of the Sarabande as a Dance/Music-Composition«, in: Michael Malkiewicz, Jörg Rothkam (Hg.), Die Beziehung von Musik und Choreografie im Ballett, Bericht vom Internationalen Symposium an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig 23.–25. März 2006, Berlin 2007, S. 87; siehe auch: A. Hutchinson, A. Guest, Choreographics: A Comparison of Dance Notation Systems from the Fifteenth Century to the Present, London 1989.
[6] Vgl. Michael Malkiewicz: »frames and fringes. Zur Lektüre von Ballettquellen«, in: Malkiewicz, Rothkam, Die Beziehung von Musik und Choreografie, 2007, S. 72.
[7] Czerwinski, Geschichte der Tanzkunst, 1984, S. 136.
[8] Zit. nach Max von Boehn, Der Tanz, Berlin 1925, S. 241.
[9] John Schikowski, Geschichte des Tanzes, Berlin 1926, S. 115.
[10] Christina Thurner, Beredte Körper, bewegte Seelen. Zum doppelten Diskurs der Bewegung in Tanztexten, Bielefeld 2009, S. 51; Stephanie Schroedter, Vom »Affect« zur »Action«. Quellenstudien zur Poetik der Tanzkunst vom späten Ballet de Cour bis zum frühen Ballet en Action, Würzburg 2004, S. 11.
[11] Wolfgang Marx, »The Ballet as a ›Genre‹. Initial Thoughts on the Generic Identity of a Multimedia Art Form«, in: Malkiewicz, Rothkam, Die Beziehung von Musik und Choreografie, 2007, S. 15f.
[12] Friedrich Geiger, »Komponieren für das Ballett? Produktionsästhetische Barrieren im 19. Jahrhundert«, in: Malkiewicz, Rothkam, Die Beziehung von Musik und Choreografie, 2007, S. 128.
[13] Vgl. zu dieser Anfang des 20. Jahrhunderts erneut aufkeimenden Diskussion Eckhard Tramsen (Hg.), Musik und Metaphysik, Hofheim 2004; zur philosophischen Konzeptualisierung von Musik als Metaphysik im 18. Jahrhundert etwa bei Arthur Schopenhauer vgl. Christoph Asmuth, »Musik als Metaphysik. Platonische Idee, Kunst und Musik bei Arthur Schopenhauer«, in: ders. u.a., Philosophischer Gedanke und musikalischer Klang. Zum Wechselverhältnis von Musik und Philosophie, Frankfurt/Main 1999, S. 111–125.
[14] Vgl. Malve Gradinger, »Dienst und Herrschaft. Über das Verhältnis von Tanz und Musik«, in: Oper & Tanz. Zeitschrift für Opernchor und Bühnentanz, 4, 2003.
[15] Liechtenhan, Vom Tanz zum Ballett, 1993, S. 109.
[16] Millicent Hodson und Kenneth Archer rekonstruierten Nijinskys Choreografie einschließlich Kostümen und Dekor 1987 für das Joffrey Ballet; in dieser Version wird es seitdem von verschiedenen Ballettensembles wieder aufgeführt.
[17] Zwei der letzten bedeutenden Interpretationen stammen von Yvonne Rainer (2007) und Xavier Le Roy (2007).
[18] Vgl. Woitas, Monika, »Immanente Choreografie oder Warum man zu Strawinskys Musik tanzen muss«, in: Malkiewicz, Rothkam, Die Beziehung von Musik und Choreografie, 2007, S. 222ff.
[19] Liechtenhan, Vom Tanz zum Ballett, 1993, S. 126.
[20] Oskar Schlemmer, Idealist der Form. Briefe, Tagebücher, Schriften, Leipzig 1990, S. 166.
[21] Schlemmer, Idealist der Form, 1990, S. 97.
[22] Vgl. Gabriele Brandstetter, »La Destruction fut ma Beatrice – zwischen Modeme und Postmodeme: Der Tanz Loïe Fullers und seine Wirkung auf Theater und Literatur«, in: Erika Fischer-Lichte, Klaus Schwind (Hg.), Avantgarde und Postmodeme. Prozeßstrukturelle und funktionale Veränderungen, Tübingen 1991, S. 332f.
[23] Brandstetter, »La Destruction fut ma Beatrice«, S. 333.
[24] Vgl. Paul Valéry, Tanz, Zeichnung und Degas, Frankfurt am Main 1996, S. 19; Gregor Gumpert, Die Rede vom Tanz: Körperästhetik in der Literatur der Jahrhundertwende, München 1994, S. 149–198.
[25] Susanne Foellmer, Valeska Gert. Fragmente einer Avantgardistin in Tanz und Schauspiel der 1920er Jahre, Bielefeld 2006, S. 218f.
[26] Duncan, »Zurück zur Natur«, in Lydia Wolgina, Ulrich Pietzsch (Hg.), Die Welt des Tanzes in Selbstzeugnissen, Berlin 1977, S. 27.
[27] Emile Jaques-Dalcroze, Der Rhythmus als Erziehungsmittel für das Leben und die Kunst, Basel 1907, S. 135.
[28] Wigman, »Tanz und Pantomime«, in: Ignaz Gentges (Hg.), Tanz und Reigen, Berlin 1927, S. 70.
[29] Fritz Boehme, Tanzkunst, Dessau 1926, S. 146.
[30] Hans Brandenburg, Der Moderne Tanz, München 1917, S. 40.
[31] Vgl. Claude Perrottet (Hg.), Kinetografie. Labanotation: Einführung in die Grundbegriffe der Bewegungs- und Tanzschrift, Wilhelmshaven 1995; Claudia Jeschke, Tanzschriften – ihre Geschichte und Methode. Die illustrierte Darstellung eines Phänomens von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bad Reichenhall 1983.
[32] Klaus Kieser, Katja Schneider, Reclams Ballettführer, Stuttgart 2002, S. 114.
[33] Balanchine »Sie tanzen, vielleicht aus Freude am Tanzen«, in Wolgina, Pietzsch, Die Welt des Tanzes, 1977, S. 227ff.
[34] Graham »Dancer’s Focus« (1941), in Barbara Morgan (Hg.), Martha Graham. Sixteen Dances in Photographs, New York 1941, S. 9.
[35] Vgl. Don McDonagh, Martha Graham, 1973, S. 153.
[36] Vgl. Alice Helpern, Jean Erdman, Erick Hawkins, Martha Graham, London 1999, S. 19.
[37] André Lepecki, Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement, New York–London 2006, S. 4.
[38] Bob Gilmore »The Music of Alwin Nikolais. A Provisional Study«, in Claudia Gitelman, Randy Martin, The returns of Alwin Nikolais: bodies, boundaries and the dance canon, Middletown, Connecticut 2007, S. 132ff.
[39] Cullberg »Der Raum und der Tanz«, in: Wolgina, Pietzsch, Die Welt des Tanzes, 1977, S. 303.
[40] Sabine Huschka, Merce Cunningham und der Moderne Tanz, Würzburg 2000, S. 221.
[41] Huschka, Merce Cunningham, 2000, S. 415ff.
[42] Barbara Büscher »Simultaneität, Überlagerung und technische Kopplung zweier Performance-Systeme. Die Cunningham Company und Live Electronic Music«, in: Malkiewicz, Rothkam, Die Beziehung von Musik und Choreografie, 2007, S. 258.
[43] Huschka, Merce Cunningham, 2000, S. 221.
[44] Pirkko Husemann, Ceci est de la danse. Choreographien von Meg Stuart, Xavier Le Roy und Jérôme Bel, Norderstedt 2002, S. 18f.
[45] Husemann, Ceci est de la danse, 2002, S. 18f.
[46] Jochen Schmidt, Tanztheater in Deutschland, Frankfurt am Main, Berlin 1992, S. 25f.
[47] Kieser, Schneider, Reclams Ballettführer, 2002, S. 20.
[48] Siegmund, William Forsythe, 2004, S. 43.
[49] Gerald Siegmund, Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes, Bielefeld 2006, S. 289.
[50] Janine Schulze, »Den Tanz hören und die Musik sehen: vom performativen Zusammenspiel der Künste bei William Forsythe und Thom Willems«, in: Malkiewicz, Rothkam, Die Beziehung von Musik und Choreografie, 2007, S. 292.
[51] Kerstin Evert, Dancelab: Zeitgenössischer Tanz und neue Technologien, Würzburg 2003, S. 185.
[52] Kristina Soldati, »Software & Tanz«, in: Ensuite, 7, 75, April 2009, S. 15–17, S. 15; online unter: http://www.tanzkritik.net/2009/03/software-tanz.html.
[53] Arnd Wesemann: »Bühnenkörper auf der Intensivstation. Lichtcomputer und Musikmaschinen – Elektronische Experimente im internationalen Tanztheater«, in: Frankfurter Rundschau, 7. Juni 1997.
[54] Husemann, Ceci est de la danse, 2002, S. 8, 79.
[55] Vgl. Thurner, Beredte Körper, 2009, S. 199; Helmut Ploebst, no wind no word. Neue Choreographie in der Gesellschaft des Spektakels, München 2001, S. 9f.
[56] Siegmund, William Forsythe, 2004, S. 33f.
[57] Vgl. Krassimira Kruschkova, »Actor as/and Author as ›Afformer‹ (as Jérôme Bel as Xavier Le Roy)«, in: Frakcija performing art magazine, 20/21, Zagreb Herbst 2001.
[58] Siegmund, William Forsythe, 2004, S. 359.
[59] Die Partituren sind als Buch erschienen: Antonia Baehr, Rire Laugh Lachen, Paris 2008.
[60] Husemann, Ceci est de la danse, 2002, S. 79f.
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