Musikvideoclips (auch: Musikvideos, Videoclips, Clips) sind Kurzfilme, die ein Musikstück mit Bildern begleiten. Bislang meistens von der Plattenfirma des jeweiligen Interpreten zu Werbezwecken bei einem Regisseur und einer Produktionsfirma in Auftrag gegeben, wurden sie bis Ende der 1990er Jahre primär für einen entsprechenden Einsatz in auf Musik spezialisierten Fernsehsendern (z. B. MTV, VIVA etc.) hergestellt; in jüngerer Zeit spielt jedoch das Internet bei ihrer Rezeption eine verstärkte Rolle. Nach einer künstlerischen wie finanziellen Hochzeit in den 1990er Jahren, in denen ein einzelner Clip mitunter ein Budget von bis zu sieben Millionen Dollar haben konnte, investieren die Plattenfirmen aufgrund wirtschaftlicher Einbrüche in den vergangenen Jahren zunehmend weniger in Musikvideos, sodass Regisseure verstärkt in die Bereiche von Kino, Kunst und Werbung abwandern. War der Videoclip von letzteren zunächst lange Zeit inspiriert, so werden diese nun wiederum umgekehrt verstärkt durch die Formensprache des Musikvideos geprägt. Trotz solcher oft engen Wechselbezüge zu diesen und anderen Kunstformen – wie beispielsweise der Oper, dem Musical, der Videokunst, dem Spiel-, Tanz-, Avantgarde- und Konzertfilm – ist das Musikvideo nicht direkt aus ihnen hervorgegangen. Vielmehr muss es als ein parallel in verschiedenen, immer wieder neu ansetzenden Stufen sich entwickelndes Genre betrachtet werden, das sich schon durch seine Kürze (Clips haben üblicherweise dieselbe Länge wie das damit zu bewerbende Musikstück) von den meisten genannten Formen abhebt.
Um die Vorläufer und Anfänge des Musikvideoclips präzise bestimmen und von dort aus seine historische Entwicklung verfolgen zu können, ist es wichtig, sich zunächst einmal die beiden Hauptfunktionen des Genres zu vergegenwärtigen:
Als konkrete historische Ausgangspunkte der technischen Entwicklung sind hier zum einen das sogenannte Eidophusikon des anglo-französischen Malers Philippe Jacques de Loutherbourg (1740–1812), zum anderen das Kinetophone Thomas Alva Edisons von 1891 anzuführen.
Bei dem 1781 erstmals in London vorgeführten Eidophusikon de Loutherbourgs handelt es sich um ein audiovisuelles Miniaturtheater. Dabei wurden in der Natur spielende Szenen mit Hilfe von teilweise gemalten, teilweise modellierten und dank einer ausgefeilten Technik beweglichen Elementen auf einer kleinen Bühne ausgesprochen realistisch nachgestaltet und von Geräuschen und Musik begleitet. Die mit dem Eidophusikon angestellten Bemühungen um eine möglichst überzeugende Nachbildung der Natur (der Name ist aus dem Griechischen – Eidos = Gestalt, Bild, phusikos = ursprünglich, natürlich – abgeleitet) wurden von den Zeitgenossen als äußerst erfolgreich empfunden. De Loutherbourg wurde nicht nur als ein Genie gelobt, who could create a copy of Nature, to be taken for Nature’s self, sondern auch als Erfinder einer neuen audiovisuellen Kunst gefeiert: He introduced a new art – the picturesque of sound.[1]
Dieser Akzent auf einer engen Verflechtung von Bild und Ton charakterisiert in der Folge auch jenes Genre, welches als vermittelndes Übergangsmedium zwischen dem Eidophusikon und Edisons Kinetophone betrachtet werden kann. 1836 berichtet der Schriftsteller August Lewald von einer Aufführungsform, bei der das täuschend ähnliche und bewegliche Portrait[2] einer soeben verstorbenen Mezzosopranistin mittels Projektionen zur Erscheinung gebracht wird, während eine Sängerin aus dem Verborgenen dazu singt.
Dieses singende Geister-Bild kann als ein erster Vorläufer der sogenannten Song-Slides gewertet werden, die zwischen 1890 und 1915 in Amerika in Mode kamen und als Pausenprogramme in Vaudevilles und Kinos gezeigt wurden. Hierbei versuchte man, mithilfe einer Diashow, bei der bis zu 16 Einzelbilder pro Song gezeigt wurden, Text und Stimmung eines Liedes visuell umzusetzen (der Refrain wurde dann auf die Leinwand projiziert, sodass das Publikum – nach Art eines heutigen Karaoke-Videos – in den Gesang einstimmen konnte). Zweck dieser Darbietungen war es, ähnlich wie später beim Musikvideo, für dieses Lied zu werben, dessen Noten man anschließend kaufen konnte.
Während man hier Bewegung nur mittels raffinierter Überblendungstricks andeuten konnte, war ein tatsächlich bewegtes und von Musik begleitetes Bild das erklärte Ziel von Edisons 1891 vorgestelltem, Filmprojektor und Phonograph kombinierenden Kinetophone, das er mit Worten bewarb, die stark an den oben angeführten Bericht Lewalds erinnern: […] [T]he illusion is complete and we may see and hear a whole opera as perfectly as if actually present although the actual performance may have taken place years before.[3] Ein Berliner Journalist beschrieb den Zweck des Geräts dahingehend, dass jedermann in seinem eigenen Zimmer, im Lehnstuhl sitzend, eine ganze Opernvorstellung nicht alleine telephonisch hören, sondern auch die Vorgänge auf der Bühne sehen kann.[4] Die überzeugende Präsenz von zeitlich und räumlich weit entfernten musikalischen Vorgängen in Bild und Ton (nicht jedoch deren ästhetische Inszenierung) waren hier also das erklärte Ziel des wie ein Vorläufer des Fernsehens beschriebenen Apparats.
Die mit dem Eidophusikon und dem Kinetophone angestrebten Absichten – die Verfügbarmachung der Präsenz eines Interpreten in Bild und Ton auf der einen Seite, die ästhetische Ausgestaltung von Vorgängen durch deren auf die Musik abgestimmte Inszenierung auf der anderen – verschränkten und durchdrangen sich in der Folge in dem Maße, in dem die jeweils zur Verfügung stehende Technik dies erlaubte.
Dem französischen Ingenieur und Filmpionier Léon Gaumont waren Ende 1902 dank seines Chronophonographen bereits recht komplexe Kombinationen von Bild und Ton möglich, die sich auch dem heute bei der Herstellung von Videoclips angewendeten Playback-Verfahren annäherten. Als direkter Vorläufer des Musikvideos muss daher die von Gaumont produzierte und von der Regisseurin Alice Guy (1873–1968) gedrehte phonoscène zu dem Stück Anna, qu’est-ce tu t’attends ou: Vas-y, ma poule (1907) gelten. Die im Liedtext geschilderte Handlung (ein ungeduldiger Ehemann fordert seine Frau auf, sich bei ihren häuslichen Verrichtungen zu beeilen) wird anhand von Szenen interpretiert, in der die absurden Konsequenzen männlicher Nervosität und Hektik vor Augen gestellt werden. Lange vor dem ersten abendfüllenden Musikfilm The Jazz Singer von Alan Crosland (US 1927), mit dem die Gattung des Kino-Musicals begründet wurde, waren damit die komplexen Möglichkeiten einer Verschränkung von gespielter Handlung, erklingender Musik und gesungenem Text bereits erprobt worden. Die Verknüpfung von Musik mit Tanzeinlagen als genuin filmspezifische Inszenierung wurde in Musicalfilmen wie Footlight Parade (US 1933, R: Lloyd Bacon) entfaltet. Hier choreografierte Busby Berkeley in Sequenzen wie By a Waterfall Bewegungen von Tänzerinnen zu abstrakten oder floralen Arrangements, die an Oskar Fischingers Studien erinnern. Diese Reihe von abstrakten Filmen ist hinsichtlich der darin entwickelten Formensprache als auch der exakten Synchronisation auf die Rhythmen der Musik einflussreich für die Ästhetik von Musikvideos. Als musikalische Grundlage verwendete Fischinger darüber hinaus häufig populäre Schlager. In seiner Studie 2 (DE 1930) zu Vaya Veronica fand sich im Abspann zudem ein Verweis auf die entsprechende Schallplatte und deren Erhältlichkeit im Handel, sodass hier bereits die kommerzielle Funktionalität von Musikvideos angekündigt wird.
In ähnlicher Weise sollte das Musikvideo dann später auch als technisches wie ästhetisches Experimentierfeld für Errungenschaften dienen, die sodann im Spielfilm ihre erfolgreiche Anwendung fanden.
Eine gewisse Routine in der Herstellung kurzer Musikfilme setzte 1939 zunächst in den USA mit den sogenannten Soundies ein, kurzen, ca. dreiminütigen, schwarzweißen Musikfilmen im 16-mm-Format, die auf visuellen Jukeboxes angeschaut werden konnten. Die Soundies zeigten vor allem berühmte Jazz-Musiker und wiesen bereits eine breite Palette an Inszenierungsideen auf. Die akustische und visuelle Präsenz der Interpreten und die ästhetische Ausgestaltung des von ihnen gespielten Musikstücks wird in dem 1941 zu Count Basies Take me back, Baby gedrehten Kurzfilm z. B. nebeneinander gestellt bzw. verschränkt. Deutlich wird dies vor allem, wenn die Inszenierung eines Live-Auftritts als visuelle Umsetzung der rahmenden Instrumentalteile fungiert, während die zentralen vokalen Passagen anhand einer den Liedtext interpretierenden Bilderzählung umgesetzt werden. Demgegenüber optierte der Fotograf Gjon Mili für seinen 1944 gemeinsam mit Norman Granz gedrehten Film zu Jammin’ the Blues für eine direkte visuelle Umsetzung musikalischer Strukturen, indem er auf Tanzeinlagen und zu Kaleidoskop-Effekten führende Überblendungen rekurrierte, wie sie dann 31 Jahre später in Bruce Gowers Clip für Bohemian Rhapsody von Queen (1975) in ähnlichem Kontext aufgegriffen wurden (eine deutliche Hommage an diese Jazz-Soundies stellt der 1983 von Godley & Creme gedrehte, preisgekrönte Clip zu Every breath you take von Police dar).
Mit den Soundies waren die grundsätzlichen Möglichkeiten der visuellen Umsetzung von Musik im Rahmen eines (Kurz-)Films weitestgehend erarbeitet. Als 1960 noch die aus Frankreich stammenden, auf den Namen Scopitones (von Scope a tone = zeige einen Ton/Klang) getauften, Visual Juke Boxes entwickelt wurden, trat als Gestaltungsmittel noch die Farbe hinzu. Bereits die Beatles nutzten ab Mitte der 1960er Jahre Musikkurzfilme, die, von der Präsentation im Rahmen solcher Jukeboxes unabhängig, zu Promotion-Zwecken im Fernsehen gesendet wurden.
Exemplarisch dafür sind die 1967 zu der Doppel-A-Single mit Strawberry Fields und Penny Lane von Peter Goldman gedrehten Kurzfilme. Im selben Jahr entstand der von den Beatles selbst inszenierte 50-minütige Musikfilm Magical Mystery Tour (UK 1967, R: Bernard Knowles und The Beatles), der von einer psychedelischen Busreise handelt. Außerdem spielten die Beatles die Hauptrolle in einer Reihe von Kinofilmen wie A Hard Day’s Night (UK 1964) und Help! (UK 1965), beide unter der Regie von Richard Lester, sowie im Animationsfilm Yellow Submarine (UK 1968) von George Dunning.
Hinter den Musik-Filmen der Beatles hatte auch ihr Entschluss gestanden, keine aufwändigen Tourneen mehr organisieren zu müssen und Live-Auftritte zu ersetzen – ein Konzept, das in den 1970er Jahren auch von anderen Musikern (ABBA, Waterloo, 1974, von Lasse Hallström oder Queen, Bohemian Rhapsody, 1975, von Bruce Gowers) aufgegriffen wurde. Gezeigt wurden die Promo-Filme beispielsweise bei Musikshows wie der 1964 in Großbritannien von der BBC ins Leben gerufenen und äußerst populären Sendung Top of the Pops.
Bei der im August 1981 erfolgten Aufnahme des Sendebetriebs bei MTV wurde noch auf den zwei Jahre zuvor von Russell Mulcahy gedrehten Musikclip zu dem Song Video killed the Radio Star von den Buggles zurückgegriffen, da die Anzahl der zur Verfügung stehenden, aktuellen Musikkurzfilme bescheiden war. Die Existenz eines auf die Ausstrahlung von Musikvideos spezialisierten und damit kommerziell erfolgreichen Senders gab der Produktion des Genres jedoch in der Folge einen so großen Auftrieb, dass der Clip-Regisseur Rudi Dolezal im Rückblick konstatierte, es sei in den 1980er Jahren für jede Idiotenkapelle automatisch ein dazu passendes Video produziert[5] worden.
Im Zuge der explodierenden Produktion von Musikvideos kristallisierten sich auch Gestaltungsmerkmale heraus, die häufig unter dem Begriff der Clipästhetik gefasst werden.
Kennzeichnend dafür sind u. a. der Einsatz von schnellen Schnittfrequenzen, Compositing und Collagetechniken, visuellen Effekten und grafischen Elementen sowie deren exakte Synchronisation mit dem musikalischen Beat.
Das Musikvideo wurde dabei zu einem Experimentierfeld an der Schnittstelle zwischen Technik und Kunst, das zahlreiche Filmemacher und bildende Künstler reizte.
Zudem erleichterten die technischen Möglichkeiten die Ausweitung der im massenmedialen Kontext entwickelten popkulturellen Strategien des Zitierens, Sampelns und Appropriierens.
So hat sich das Musikvideo im Laufe seiner Geschichte(n) zunehmend zu einem stark referenziell operierenden Medium entwickelt, das sich immer mehr ästhetische Vorbilder angeeignet hat. Schon früh wurden vertraute Elemente aus Musical, Werbung, Spielfilm, bildender Kunst und Avantgarde-Film herangezogen, um dem Betrachter in der knapp bemessenen Dauer eines Musikstücks einen trotz der eventuellen Dichte möglichst nachvollziehbaren visuellen Spannungsbogen zu bieten. Ein Beispiel für eine solche Verwendung und Kombination stilistischer Mittel unterschiedlicher Herkunft ist Bill Konersmans Video zu Sign ‘o’ the times (1987), in dem Elemente aus Typografie sowie abstrakten und narrativen filmischen Formen verflochten werden.
Die 1990er Jahre werden allgemein sowohl als erste Krisenzeit des Musikvideos wie auch als Hochphase gesehen: So kam es einerseits zu Beginn des Jahrzehnts zu einem ersten ökonomischen Einbruch in der Plattenindustrie und zu einer gewissen Übersättigung, die dazu führte, dass die zuvor gepflegte allgemeine Großzügigkeit in der Finanzierung von Musikclips stark konzentriert wurde. Dies führte jedoch andererseits dazu, dass einzelne Musikvideos ein Budget von 2,5 bis (wie z. B. 1995 das von Mark Romanek zu Michael Jacksons Scream) 7 Millionen Dollar erhalten konnten. Schließlich kam der Clip auch insofern in Hochform, als er zunehmend erfolgreich als Experimentalplattform für technische Innovationen genutzt wurde, die Eingang in das Kino fanden . Dazu zählen z. B. digitale Verfahren wie die 1999 in The Matrix narrativ eingebundene Technik des Frozen Moment, die von Michel Gondry in dem Clip zu Like a Rolling Stone (1995) eingesetzt und in den Videos zu Bally Sagoos Dil Cheez (1996) sowie zu Underwater Love von Smoke City (1997) aufgegriffen wurde.
Ab den 1990er Jahren nahmen Clip-Regisseure gleichzeitig verstärkt Bezug auf konventionalisierte Formate der Massenmedien und deren Stilmittel. So nimmt Roman Coppola in seinem Clip für Daft Punks Revolution 909 Anleihen bei Erzählformen von Dokumentarfilmen und Kochsendungen. Andere Filmemacher wie Spike Jonze orientierten sich an ästhetischen Merkmalen des Film-Trailers oder des TV-Serien-Vorspanns der 1970er Jahre mit ihren rasanten, heterogen anmutenden, doch von der Musik zusammengehaltenen Bilderfolgen, denen Jonze 1994 mit dem Clip zu Beastie Boys’ Sabotage eine liebevoll-ironische Hommage gewidmet hat.
Diese spannungsvolle Konstruktion von hoher Bilddichte bei gleichzeitiger Heterogenität der Bildinhalte fand in neuen Musikstilen wie z. B. dem Hip-Hop mit seinen Zitat- und Collageverfahren auf der Ebene der musikalischen und textuellen Faktur ein Äquivalent. Durch dieses Verfahren konnte in den Clips eine enorme Komplexität der Musik-Bild-Text-Verschränkung erreicht werden: Das 2002 von Dave Meyers gemeinsam mit der Interpretin Missy Elliott gedrehte Video zu ihrem Titel Work it! evoziert mithilfe der dort verwendeten Sample-Bausteine und Zitate beständig neue Bild-Assoziationen, die ein Eigenleben zu führen beginnen und schließlich wieder auf die sie ursprünglich provozierenden Ebenen von Musik und Liedtext zurückwirken. Durch dieses In- und Aufeinanderwirken der einzelnen, im Musikvideo übergriffenen und verschränkten Clip-Parameter werden in extremer Verknappung z. T. äußerst anspruchsvolle Diskurse um persönliche und überindividuelle Verlusterfahrungen (11. September 2001) und Rassenprobleme eröffnet. Damit war ein Höhepunkt an Dichte und Komplexität erreicht, auf den eine dem entgegengesetzte Aufspaltung und Ausdifferenzierung verschiedener Distributionsformate folgte.
Hinter der gegenwärtig konstatierten angeblichen Krise des Musikvideos stehen tatsächlich zwei voneinander zu unterscheidende, aber miteinander verbundene Problematiken. In beiden Fällen hat das Internet daran einen entscheidenden Anteil. So erlebte die Plattenindustrie, u .a. aufgrund der Möglichkeit, Musik mehr oder weniger kostenlos über das Internet zu beziehen, in den späten 1990er Jahren einen weiteren ökonomischen Einbruch, der dazu führte, dass die Budgets für Musikvideos extrem gekürzt wurden. Ebenfalls durch das Internet verlor zugleich das Musikfernsehen seine Monopolstellung, da es nun möglich war, Clips direkt anzusteuern, anstatt – wie bisher z. B. bei MTV – darauf warten zu müssen, bis ein bestimmter Clip gezeigt wird (damit lässt sich in gewisser Weise eine Rückkehr zu den visuellen Jukeboxes konstatieren, bei denen die einzelnen Filme ebenfalls direkt ausgewählt werden konnten).
Die Verlagerung der Distributionskanäle von Musik wirkte sich auch auf die von Musikvideos aus und brachte aufgrund bestimmter medialer Voraussetzungen zudem neue Formate hervor. So werden Musikvideos vermehrt im Format audiovisueller Handy-Klingeltöne, sogenannter Machinima (Filme, die mit Hilfe von Game-Engines hergestellt werden) oder im Internet (vgl. z. B. die Interplattform YouTube) rezipiert. Dabei wird den jeweiligen Rezeptionsbedingungen (z. B. der geringeren Bildqualität) durch eine entsprechend reduzierte Komplexität des Bild-Musik-Text-Verhältnisses Rechnung getragen. Die schmaleren Budgets für Musikvideos haben zudem zur Folge, dass in diesem Bereich verstärkt ästhetisch weniger aufbereitete Wiedergaben oder simulierte Darstellungen von (Live-)Auftritten anzutreffen sind. Angesichts dessen tritt eine der Grundfunktionen des Clips – der Ersatz für eine Live-Performance – wieder stärker hervor, wie dies z. B. im 2005 von Mark Romanek gedrehten Clip zu Speed of Sound von Coldplay der Fall ist.
Zugleich lässt sich die Fortdauer einer gewissen innovativen Vitalität des Musikvideos daran ersehen, dass dieses inzwischen auch aus seinem veränderten Präsentationsumfeld kreative Impulse zu ziehen vermag: Ließ Regisseur Walter Stern in dem Video zu The Prayer von Bloc Party (2006) das Trägermedium des Clips, den Film, scheinbar heiß laufen und schließlich in Flammen aufgehen, setzen Regisseure wie Ray Tintori (in dem Video zu Evident Utensil von Chairlift) oder Nabil Elderkin (in dem Clip zu Kanye Wests Welcome to the Heartbreak, beide 2009) die Bildstörungen und -verzerrungen, wie sie bei fehlerhaften Datenübertragungen im Netz entstehen, im Rahmen des sogenannten Datamoshings bewusst als ästhetische Stilmittel ein.
Darüber hinaus fördern die Verfügbarkeit digitaler Tools und die Ausbreitung von Internet-Plattformen wie YouTube die Aktualisierung und Neukombination bereits bekannter Techniken, indem das traditionelle Verfahren des Mashings nun z. B. auf die bei YouTube eingestellten, selbstgedrehten Clips gewöhnlicher Nutzer angewendet wird. Unter Rückgriff auf die Idee Matthew Cullens, der für seinen Clip zu Pork and Beans von Weezer (2008) YouTube-Berühmtheiten zur Teilnahme an seinem Video eingeladen hatte, verwendete der israelische Musiker Kutiman für sein Projekt Thru You nun direkt Ausschnitte aus YouTube-Videos als Samples und mischte sie zu neuen audiovisuellen Kompositionen ab.
Daneben gibt es Ansätze, das Musikvideo durch die Verknüpfung mit Software-Anwendungen zu erweitern. Beispielhaft dafür sei Erik Schneiders Projekt Choose (2005–2007) genannt, in dem er auf Grundlage eines vvvv-Patches eine interaktive Clip-Struktur entwickelt hat. Andere Regisseure nutzen die Möglichkeiten der digitalen Bildmanipulation, um neue Spielräume für innovative Bild-Ton-Verknüpfungen zu erschließen, die zugleich die damit einhergehende zunehmende Virtualität der Bildwelten vor Augen führen, wie Michel Gondry in seinem Video zu Star Guitar der Chemical Brothers eindrücklich demonstriert. Hier wird ausgehend von realen Aufnahmen durch nachträgliche Bearbeitung der Bildelemente jedem musikalischen Ereignis ein visuelles Objekt zugeordnet, ohne dass dies jedoch auf den ersten Blick wahrnehmbar wäre.
Die ästhetischen Innovationen des Musikvideos durch Experimentatoren wie Gondry haben inzwischen im Kino vermehrt Anwendung gefunden, nicht zuletzt auch wegen der Abwanderung vieler Clip-Regisseure in den Filmbetrieb. Dort prägen die Clips ganze Filmsequenzen und begründen neue narrative Formen. Schon bei den Scopitones hatten einzelne Regisseure, wie z. B. Claude Lelouch, ihre dort gesammelten Erfahrungen in die Filmarbeit eingebracht; andere Regisseure, wie z. B. Chris Cunningham, haben sich inzwischen erfolgreich im Kunstbereich etabliert.
[1] Ephraim Hardcastle (das Pseudonym von William Henry Pyne), Wine and Walnuts: or, After Dinner Chit-Chat, London 1823, 2 Bde., Bd. l.1, S. 296.
[2] August Lewald, Album der Boudoirs, Leipzig–Stuttgart 1838, S. 42f.
[3] Thomas A. Edison: Patent Caveat (8. Oktober 1888), The Thomas Edison Papers, Digital Edition, TAED [PT031AAA] Patent Series-Caveat Files: Case 110: Motion Pictures (1888) [PT031AAA1; TAEM 113], online: http://edison.rutgers.edu/NamesSearch/SingleDoc.php3?DocId=PT031AAA1
[4] Berliner Lokal-Anzeiger, 3.3.1895, zit. nach Martin Loiperdinger, Film & Schokolade. Stollwercks Geschäft mit lebenden Bildern, Frankfurt/Main–Basel 1999, S. 58.
[5] Rudi Dolezal, »Musikvideos – Die Avantgarde der 90er Jahre«, in: Cecilia Hausheer, Annette Schönholzer, Visueller Sound – Musikvideos zwischen Avantgarde und Populärkultur, Luzern 1994, S. 168–169, hier S. 169.
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