Über die Ausstellung

Alle Fußnoten

[1] Siehe hierzu den Beitrag von Diedrich Diederichsen im Ausstellungskatalog, der den Kanon von Bild-&-Ton-Ausstellungen exemplarisch analysiert.

[2] Siehe Friedrich Schlegel, 116. Fragment der Zeitschrift Athenäum, 1798: Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen und durch die Schwingungen des Humors beseelen […].

[3] Der Ausdruck Gesamtkunstwerk wird erstmals vom Schriftsteller und Philosophen Karl Friedrich Eusebius Trahndorff in dessen Schrift Ästhetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst (1827) verwendet. 1849 taucht er in Richard Wagners Schrift Die Kunst und die Revolution wieder auf.

[4] Klaus Lankheit in seiner dokumentarischen Neuausgabe von Der Blaue Reiter, hg. von Wassily Kandinsky und Franz Marc, München 1965, S. 284.

[5] Thomas Kellein, »Intermediäre Tendenzen nach 1945«, in: Karin von Maur (Hg.), Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20.Jahrhunderts, Ausst.-Kat., Stuttgart, 1985, S.439.

[6] Rosalind Krauss, »Skulptur im erweiterten Feld«, in: Herta Wolf (Hg.), Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Dresden 2000, S. 345.

[7] Vgl. Helmut Draxler, Gefährliche Substanzen. Zum Verhältnis von Kritik und Kunst, Berlin 2007.

[8] Gert Loovink, Sabine Niederer (Hg.), Video Vortex Reader. Responses to YouTube, Amsterdam 2008.

[9] Vgl. die Diskreditierung des Theatralischen durch den amerikanischen Kunstkritiker Michael Fried in seinem Aufsatz Art and Objecthood (1967).

[10] Schattenlos, weiß, clean und künstlich – dieser Raum ist ganz der Technologie des Ästhetischen gewidmet. […] In der Tat wirkt die Anwesenheit des seltsamsten Möbelstückes in diesem Raum, des eigenen Körpers, überflüssig und aufdringlich. Der Galerie-Raum legt den Gedanken nahe, dass Augen und Geist willkommen sind, raumgreifende Körper dagegen nicht. (Brian O’Doherty, In der weißen Zelle, hg. von Wolfgang Kemp, Berlin 1996, S. 10–11).

[11] Brian O’Doherty, In der weißen Zelle, 1996, S. 49.

[12] Zur Fragestellung, welchen Sound man eigentlich im Museum hört, siehe den Beitrag von Helmut Draxler im Ausstellungskatalog.

siehe auch